تماس با من
پروفایل من
آرشیو وبلاگ
      یادداشت های اهور (یادداشت های منصوره اشرافی درباره هنر و ادبیات)
سارق محترم نویسنده: - شنبه ۱۳۸٦/٤/۳٠

سارق محترم

اغلب در گوشه کنار وبلاگهاو جملاتی  نوشته شده است که مضمون همه انها به طور کلی این است: وقتی مطلبی را از این وبلاگ بر می دارید از نویسنده اش اجازه بگیرید و حتما جایی که آن را می نویسید منبع نوشته خود  و نام نویسنده را ذکر کنید .

حالا این عبارت گاهی با زبان خوش  گاهی احترام آمیز  گاهی همراه با تهدید و گاهی به صورت خیلی خشن نوشته شده است ولی به طور کلی یک چیز را بیان می کند و آن این است که :لطفا دزدی نکنید .

ولی من می خوام بپرسم آیا نوشتن این اخطار ها و این توصیه ها اصلا به دردی هم می خورد و کسی به آن توجه می کند و وقعی می نهد  یا نه؟

چند وقت پیش  دوستی  شعری از خودش را در وبلاگ دیگری دیده بود و از این دزدی اشکار حیران شده بود .

من خودم بارها  و بارهامطلب یا شعری از دوستان و یا از خودم را در جاهای دیگری دیده ام ...

تازه ترینشان هم همین امروز بود که در سایت وازنا داشتم گشت و گذاری می کردم که عنوان مطلبی( غزاله به روایت غزاله) که در وبلاگم و هم چنین در سایت آتی بان نیز درج شده بود توجهم را جلب کرد . و بعد به این وبلاگ رسیدم . 

ولی دزدی در اینترنت نه شاخ دارد و نه دم . خیلی هم راحت و اسان وساده است . به طور مثال من می توانم همین فردا یک وبلاگ  با نام مثلا:( انجمن دزدان زنده )علم کنم و تمام مطالبش را از اینجا و انجا جمع کنم و توی آن وبلاگ بذارم . کی می تونه اعتراض کنه؟ تازه اعتراض هم بکنه چی می شه؟ هیچی .

باور کنید گذاشتن این جملات که :نقل از این مطلب با ذکر نام نویسنده مجاز است اما استفاده ی کلی تر از آن به هر صورت اعم از دیداری، شنیداری و نوشتاری منوط به اجازه ی کتبی نویسنده استدر زیر هر نوشته ای بی فایده است . من که تصمیم گرفتم این جمله را جایگزین جملات قبلی ام کنم:

سارق محترم از شما می خواهم اگر مطلبی را  از این وبلاگ برداشت می کنید و بدون هیچ نام ونشانی در وبلاگ و سایت خودتان می گذارید    کمی هم انصاف داشته باشید و لااقل قسمت هایی از نوشته راکه باز گو کننده  خاطرات  شخصی  و فردی  نویسنده  مطلب است  را حذف کنید  .

 

  نظرات ()
ديدار با نيما. نویسنده: - شنبه ۱۳۸٦/٤/٢۳

دیدار با نیما   در بیستمین شماره نشریه فریاد   که امروز منتشر شده است .

دیدار با نیما 

ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می گيرند در شاخ تلاجن سايه ها رنگ سياهی
وزان دل خستگانت راست اندوهی فراهم
ترا من چشم در راهم.
يوش دهکده بسيار کوچکی است ؛در دل کوهستان ؛با راهی نسبتا دشوار و کم تردد.احاطه شده در ميان کوههای برفگير و سرد و دره هایی که چون مرده ماران خفتگانند؛ ؛و رودخانه ای غران و جاری در پيش پايش.
به يوش که می روی ،اين روستای کوچک و کم جمعيت؛تنها به خاطر يک چيز است و آن نيماست. پيرمردی مهجور و دور افتاده ؛خفته در ميان حياط خانه اش. خانه ای مهجور و غريب؛ولی ايستاده هنوز در دل کوچه ای تنگ و باريک و گل آلود.
براستی که نيما اين مرواريد گرانبها و درخشنده هنوز سر از صدف کج و کوله خويش بيرون نکرده است؟
نه ! هنوز نيما در همان صدف کج وکوله اش در زير يک آلا چيق در حياط خانه اش خفته است.
در آن نوبت که بندد دست نيلوفر به پای سرو کوهی دام
گرم ياد آوری يا نه ؛من از يادت نمی کاهم؛

از کوچه خلوت و پر و گل ولای که بگذری ديوارهای خانه نيما را می بينی با در چوبی آن ،که قفل بزرگی رويش خود نمايی می کند.آن روز صبح که ما به يوش رفتيم روزی نسبتا ابری و گرفته بود در زمستانی سرد و برای ديدن نيما چه روزی بهتر از اين روز!
همسايه روبرويی کليد قفل را آورد و در را گشود... بر سنگ مزار نيما شعری نوشته نشده بود و پايين پايش سيروس طاهباز خوابيده بود... اتاقها لخت و عور و تماما سفيد سفيد بودند و اتاقی که چند عکس از نيما در آن بود ؛درش قفل بود ...در حياط برف انباشته شده بود و در باغچه ها چيزی نبود به جز يک سرو تازه کاشته شده .يک توپ پلاستيکی و يک قوطی خالی کنسرو در حياط افتاده بود ....در يکی از اتاقها يک شانه تخم مرغ نيمه خالی کپک زده بود... ساختمان در حال تعمير و بازسازی بود .
نشانه اشنا از نيما تنها ياد او در فضای خالی خانه اش بود و مزارش .
مزارش و خانه ا ش چه غريب و دور افتاده و مجهور می نمودند.
در شب سرد زمستانی
کوره خورشيدهم؛چون کوره ی گرم چراغ من نمی سوزد.
و به مانندچراغ من
نه می افروزد چراغی هيچ؛
نه فرو بسته به يخ ماهی که از بالا می افروزد.

من چراغم را در آمد رفتن همسايه ام افروختم در يک شب تاريک
و شب سرد زمستان بود؛
باد می پيچيد با کاج؛
در ميان کومه ها خاموش
گم شد او از من جدا زين جاده ی باريک.
و هنوز قصه بر يادست
وين سخن آويزه ی لب:
که می افروزد ؟که می سوزد؟
چه کسی اين قصه را در دل می اندوزد؟
در شب سرد زمستانی
کوره ی خورشيد هم ؛چون کوره ی گرم چراغ من نمی سوزد

***
زبان نيما زبان خاصی است .زبانی است که در وهله اول کمتر مخاطب را جلب ميکند .زبان نيما احتياج به ؛درست خواندن ؛تعمق ؛و ادراک دارد.شعر نيما شعری است که بايد يه عمق مفهوم آن نزديک شد تا بتوان از آ ن لذت برد
شعر نيما سرشار از صفای و روشنی طبيعت است و در عين حال متکی به انديشه های ژرف و عميق که حکايت از درد های بشری را دارد .
شعر نيما دارای جهان بينی است با ابهامی راز گونه و با بيانی تمثيلی.نيما تعادل بين حوهر شعر و عنصر تفکر را چه زيبا يافته و آ ن را حفظ کرده است.او نمو نه های عالی از شعر محض را در حد اعلای شکل و محتوا به زبان پازسی هديه کرده است.
نيما يکی از بزر گترين نمايندگان هنر ايران و پاسدار شرف و حيثيت انسانی است ؛زيرا که زبان گويای او زبان زمانه ماست.او معلم شکيبايی و برد باری و وفادار بودن به نيکی و بی ادعايی و بی ريايی است. نيما خشم نجيب بود. او مردانه و يک تنه دل به کار بست زيرا که مردی بود مردستان.

  نظرات ()
ادبیا ت جاری در اینترنت را جدی بگیریم. نویسنده: - چهارشنبه ۱۳۸٦/٤/٢٠

ادبیا ت  جاری در اینترنت را جدی بگیریم.

مقدمه

 

البته پوشیده نیست که در حال حاضر تمامی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینترنت ،سهمی را از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده ایم که به ادبیات _ غیر از مقوله شفاهی آن _ به چشم کلمات نوشته شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته‌ایم و با آن انس گرفته‌‌ایم . گمان می‌کنیم ماندگاری نوشته‌ها و کلمات بر روی کاغذ متحمل‌تر و ماندگار‌تر است ، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به خاطر سهولت در ارتباطات ادبیات اینترنتی  می‌تواند خیلی راحت‌تر ، زودتر و سریع‌تر به دست مخاطبان خود برسد . خصوصن که الان ادبیات کاغذی ما در شرایطی به سر می‌برد که از هر 1000 نسخه کتاب داستان و یا شعری که چاپ می‌شود_ باز داستان وضعش از شعر بهتر است _ صد عدد آن بیشتر به فروش نمی‌رسد و بقیه یا تحویل نویسنده می‌شود که خودش یک فکری به حال آنها بکند و یا اینکه آن قدر در انبارهای ناشران و پخشی ها و ...می‌ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچگاه چندان نزدیک هم نبوده است . ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان خاص خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می‌کنند با جدیت کار خود را دنبال می‌کنند. کم نیستند سایت‌های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند . خلاقیت لزومی ندارد که حتما خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد . اکنون آن را می توان در صفحات بی‌شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می‌کند و اینکه چطور نوشته‌اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می‌‌شود ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تاثیر گذاری فرهنگی آن بی‌شک قطعی خواهد بود.در همین راستا بهتر است به جریان ادبیات در اینترنت به چشم جدی‌تر‌ی نگریسته شود و آن را به مثابه یک پدیده راحت ، سریع و کم خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. با نگاهی به ادبیات  نگاشته شده در اینترنت می‌توان دریافت که بسیاری از آنها قابل تامل و بحث است.در این راستا سعی خواهم کرد به ادبیاتی که در اینترنت جریان دارد  تا حد امکان بپردازم .مهم‌ترین منابع برای دستیابی به ادبیات اینترنتی سایت‌های فرهنگی و هنری و وبلاگ‌هایی با همین مضامین هستند.

 

با این مقدمه ،نگاهی انتقادی خواهم داشت به داستانی با عنوان: ملاقات با هیلدا _  نوشته  مانی .ب  درج شده در نشریه  اینترنتی هزار تو .این داستان فقط در اینترنت و در همان نشریه مذکور به چاپ رسیده و به صورت کاغذی انتشار نیافته است.

این اولین نقد ازسلسله نقدهایی خواهد بود که  در رابطه با بررسی ادبیات جاری در  اینترنت  در  آینده دراین وبلاگ نوشته خواهد شد.

 

 ۱ ـ نگاهی به داستان «ملاقات با هیلدا» نوشته: "مانی .ب" 

 

و زخم من همه از عشق است

از عشق عشق عشق

من این جزیره‌ی سرگردان را

از انقلاب اقیانوس

و انفجار کوه گذر داده‌ام . 

 

                                                                              «فروغ فرخزاد»

 

بسیار محتمل و امکان پذیر است که در این مورد که هنر زاییده درد و رنج است نه ثمره برج عاج نشینی کاملا موافق باشیم .زیرا در آگاهی و شناخت واقعی از زندگی که در معنای واقعیش با رنج قرین است هنر تجلی می‌یابد. حتما برای خلق یک اثر هنری رنجش فیزیکی جسم لازم نیست بلکه درک درست از هستی و آدمی و تشخیص مرزهای نیکی و بدی و تعهد به انسان و انسانیت کافی است اما وقتی انسانی بخواهد این چنین بزید از رنجش جسم نیز در امان نخواهد ماند...برای آفرینش هنر تنها عشق و شور کافی‌ست... 

 

نیما گفته است:«عنصر اساسی آفرینش شعر رنج و اندوه آدمی است....مایه شعرهای من رنج های من است"(1) 

 

اثر هنری را نیز باید با این نظر نگاه کرد ، به عبارتی دیگر اثر هنری باز تابی از شرایط موجود  قبلی است که از آنها به طرز هنرمندانه و پالایش شده در ذهن بهره برداری شده است و  معنی و طرز تکوین مخصوص آن برخود آن تکیه دارد نه بر شرایط موجودخارجی قبلی. تقریبن می‌توان گفت که اثر هنری به مثابه‌ی موجودی است که به سادگی تمام، از وجود انسان و توانایی‌ها و اختیارات او به عنوان زمینی که باید به او غذا  برساند استفاده می‌کند و نیروی او را بر حسب قانون‌های مخصوص خود به کار می‌اندازد و شکلی را که خود خواستار آن است بنابر آن چه می‌خواهد بشود به خود می‌دهد.

 

صداقت هنری یکی از اصل‌های مطلق و چشم پوشی ناپذیر هنر است. صداقت در برابر موضوعی که برگزیده‌اید؛ صداقت در برابر فلسفه‌ای که انتخاب کرده‌اید؛ و صداقت در برابر تک‌تک آدم‌ها و مسایلی که به آنها می‌پردازید. این یعنی ایمان شما به آنچه که آفریده‌اید.ایمان زاده‌ی صداقت است.صداقت رابط هنرمند و اثرش است. صداقت دهلیزی است که جان هنرمند را به سوی کالبد هنرش راهبری می‌کند. بدون صداقت، هیچ هنری دارای جان نخواهد بود؛ به همین دلیل است که صداقت یکی از اصل‌های مطلق هنر است.

 

بنابر عقیده پروست ، کتاب محصول خودی است  جز آن خودی که در عاداتمان ، در زندگی اجتماعی‌مان، در بدی‌هامان ، نشان می‌دهیم  بنابراین خود راستین نویسنده تنها در کتاب‌هایش نشان داده می شود.

 

به نظر من نوشته ها چند دسته اند: نوشته‌هایی هستند که فقط برایت صحبت می‌کنند. نوشته‌هایی هستند که برای خودشان صحبت می‌کنند و نوشته‌هایی هستند که به جای تو صحبت می‌کنند ...

 

.داستان «ملاقات با هیلدا» را مرور می‌کنیم.موضوع نه غریب بود نه عجیب. بسیار ساده و سر راست. اما وقت خواندش نفس  از سنگینی بار نوشته در سینه حبس می‌شود. و این به خاطر ساختش بود. وقتی موضوع پیش‌پا‌ افتاده‌ای میخکوبت کرد باید کمی‌ حواست را جمع کنی.باخودم فکر می‌کردم این داستان چه چیزی داشت که مرا تا آخر آن یک نفس و بدون وقفه نگه داشت. زبان ساده و امروزی و بی‌تکلف در داستان باعث ارتباط بیشتر با داستان می‌شود و از سوی دیگر توصیف فضا‌ها و ترسیم موقعیت ها باعث ملموس شدن داستان شده است.

آینه‌ای شفاف است که انتظار را به مروری از عشق، مرگ و، زندگی و حتی مرز مرگ و زندگی در آن منعکس می‌شود و پایان تراژیک آن ، نه تنها اندوهبار نیست بلکه به خواننده احساس سبکبالی  را القا می‌کند. معشوقی وداع کرده که تاثیرش بر زندگی راوی بیش از زندگان است. معشوقی که تنهایی او را حس می‌کند و او را در آغوش می‌کشد.

 

«...زندگی آدم مثل یک کاروانسرای بی‌دروپیکر است. آدم‌های جورواجور به‌طور اتفاقی به آن وارد می‌شوند و پس از مدتی، خواه یک ربع ساعت باشد خواه ده‌سال، وقتی که از آن خارج می‌شوند، آشغال‌هایشان را جا می‌گذارند. یک روز ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم - یعنی اگر ناگهان یک روز به خود بیاییم می‌بینیم- کاروانسرای ما به یک آشغال‌سرای واقعی تبدیل شده است و ما نه راهی برای مرتب‌ و تمیزکردن آن بلدهستیم، نه نیروی چنین کاری را داریم و نه وقتش را. در میان هزارها نفر، اگر بخت بر وفق مراد آدم باشد، شاید یک نفر پیدا شود که پیش از این‌که زندگی ما را ترک کند، یک درخت گل گوشه باغچه ما بکارد....» 

 

«...و پس از لحظه‌ای که مرا تماشا کرد ناگهان گفت: "اجازه دارم بغلت کنم. ... باید بغلت کنم". و بدون این‌که منتظر جواب بماند دست‌هایش را دور من حلقه کرد و همین‌طور که مرا به خود می‌فشرد، تکرار می‌کرد: "خوشحالم ... خیلی خوشحالم. ...."
مدتی که ساعت‌ها نمی‌توانند طول آن را بیان کنند، یکدیگر را محکم نگه‌داشته بودیم و هیچ‌چیز از سروصدای میدان سوئد شنیده نمی‌شد، دیدم با وجود همه تغییرات در این خصوصیت که هرچه را که در دلش می‌گذشت بی‌پروا و بدون فکر فورا به زبان بیاورد، تغییری رخ نداده است. دل من هم (شاید بیشتر از او) می‌خواست او را بغل کنم، اما بیان یک چنین نیازی هیچ‌وقت مانند او از من برنمی‌آید. در ذهن من چنین نیازهایی و در چنین موقعیت‌هایی حتی به جمله تبدیل نمی‌شود، چه رسد به این‌که بیان شود
.» 

 

به گمان من این که گفته می‌شود داستان باید قائم به ذات باشد به این معناست که اجزا تشکیل‌دهنده آن _ اجزا تشکیل‌دهنده آن، نه تمامی ‌عناصر داستانی زیرا امکان دارد داستانی فاقد برخی عناصر باشد _ باید متناسب با هم، در کنار هم قرار بگیرد و یک پیکره را تشکیل بدهد به گونه‌ای که کمال این پیکره هیچ وابستگی به غیر خود پیکره نداشته باشد است؛ هر رابطه‌ای را که بخواهیم در آن بیابیم؛ نیازی به سر نخ بیرونی نداشته باشیم؛ همه چیز در داستان شروع شود و در داستان تمام شود. یا دست کم سر نخ‌ها در داستان باشد. در این داستان بار اساسی به عهده گفت‌وگو است.گفت‌وگوی درونی راوی با خود.

 

 به یاد می‌آورم  این گفته باختین را که  هر گفتار، گزاره یا گفته‌ای، حتی شخصی‌ترین صورت‌ آن، پیشاپیش یک هم‌سخن یا طرف گفت‌و‌گو را فرض می‌گیرد...هر اثر هنری ذاتاً و به طور ناخودآگاه اجتماعی است.این داستان به جای ما صحبت کرده است . در این نوشته هر کسی می‌تواند خود را به جای راوی قرار دهد و در تمام احساس ها و حالات او خود را سهیم بداند . این نوشته می‌تواند از زبان هر کسی باشد . من،تو .

 

راوی در این داستان قربانی نیست ، شکست خورده نیست، او یک پیروز است چرا که خود را باز یافته است او در این حکایت ماهیت خود را که گمان می‌برد از دست داده دوباره به دست آورده است :

 

«...لفظ «لاغرمردنی» اولین‌بار از دهان آن‌ها بیرون آمد و چنان در وجود من رسوخ کرد که سالیان سال در رفتار من تأثیری مخرب و آزاردهنده گذاشت. «لاغرمردنی» در ذهن من مدت‌ها به این معنی بود که به زودی خواهم مرد. یقین پیدا کرده بودم که مرگ من به زودی فرا می‌رسد...»

 

«...خیلی آرزو داشتم بدنم مانند دیگران می‌بود، ماهیچه‌های بیشتری می‌داشتم و بازوهایم کمی گوشت‌دارتر می‌بود..».

 

«...اولین بار بود که به بدن خودم نگاه می‌کردم و از آن کاملا راضی بودم. یکمرتبه برایم روشن شد که این بدن متعلق به من است. و دیدم همین‌طور که هست، خوب است و لازم نیست طور دیگری، غیر از این‌طور که هست باشد. دلم می‌خواست پردربیاورم. از نارضایتی‌یی که آن‌را سال‌ها مانند یک بیماری با خودم همه‌جا برده بودم، هیچ خبری نبود. همان‌طور که لب قایق نشسته بودم یکی از دعواهای قدیمی من با خودم در جذبه این تصویر کهنگی‌ناپذیری که هیچ‌وقت رنگش نمی‌پرد به خوبی تمام شد و بیماری مزمنی که مرا سال‌ها رنج داده بود، شفا یافت...»

 

این داستان،می تواند داستانی باشد که در درون حقیقت بنا شده .در این داستان تقابل دو گانه درک جهان واقعی را به همراه جادوی خیال می بینیم.سازگاری بی نظیری که میان رویا،خیال و آنچه که در دنیای واقعی در اطراف راوی جریان دارد .وجه مشخصه و ممتاز نوشته در این است که به رویاهای دور خود به چشم یک نوستالژی نگاه نکرده . بلکه به گونه‌ای آنها را زنده،حقیقی،کنونی و پایدار دیده است. زبان و واگویی خاطرات دور بی‌نهایت ملموس و نزدیک و واقعی است.خواننده می‌تواند خود را نشسته بر پله،در انتظار،در قایق،احساس کند.

 

طبق نظریه‌های لاکان ( 2)، در اثر هنری دلالت اصلی در جمله به ترتیب تقدم و تأخر نیست بلکه دلالت را باید در پشت جمله پیدا کرد یا جایی در زنجیره‌ی دال‌ها. شاید بتوان گفت متن و جمله‌ها را ذراتی فرض کنیم که حول یک محور یا جاذبه می‌گردند. بنابر این جایگاه کلمه یا مدلول را دال یا معنی کلمه تعیین نمی‌کند بلکه همان دال پنهان در پشت اثر است که نقش تعیین‌کننده دارد. هر متن ادبی هم برای خود ، خودآگاه و ناخودآگاهی دارد. خودآگاه متن همان دال‌‌ها ، واژگان و عباراتی است که در متن کنار هم می‌آیند و به ظاهر بر مدلول‌هایی خاص دلالت دارند،اما چه بسا میان آنچه متن به ما می‌گوید و آنچه در پشت واژگان پنهان شده،فاصله‌ای باشد که حتی به ذهن نویسنده نیز خطور نکرده است. این،بر خواننده ، منتقد و روانکاو است که از ظواهر خودآگاه متن بگذرد و به فراسوی ناخودآگاه متن راه یابد. در این حال ، دنیایی تازه کشف می‌شود که با جهان خود آگاه متن تفاوت دارد . تنها از رهگذر راه جویی به ناخودآگاه متن است که به ناخودآگاه نویسنده می‌توان راه جست. در این داستان هویت آدم‌ها در رفتارهایشان نهفته است ، بیان خاطره ، بیان از دست رفتن‌ها ، بیان نداشتن‌ها نیست بلکه تایید زندگی است. واگویی خاطره‌ها ، دور شدن ، رنگ باختن ،و دور از دست‌رَس بودن را ترسیم نمی‌کند ، بلکه نشانگر حضور است  حضوری پایدار و با دوام.و تجلی دوست داشتن.

 

«...آشنایی ما از ابتدا بر اساس نوعی رفاقت، نوعی خویشاوندی روحی غیرقابل توضیح بناشده بود. نمی‌دانستیم از یکدیگر چه می‌خواهیم، اما از هیچ فرصتی برای درکنارهم‌بودن نمی‌گذشتیم. وقتی حرفی نبود می‌توانستیم مدت‌ها در سکوت با هم راه برویم یا روبروی هم بنشینیم. طولانی‌ترین و نزدیک‌ترین گفت‌گوها را من با هیلدا تجربه کرده‌ام، همین‌طور سبک‌ترین و آرامش‌بخش‌ترین سکوت‌های بی‌حرف را...» 

 

روایت بازگویی یک رویداد بر انگیزاننده است با عناصری از حال و واقعیت و خاطرات گذشته.  داستان پیوند خیال و خاطره و واقعیت است (شیرینی و تلخی) چیزی به ظاهر متناقض ... روای اینجا بین دو جهان زندگی در حال رف و امد است. یکی واقعی، جهان ملموسِ تاریخی، دیگری جهان خاطرات و خیال پردازی. راوی مدام در حال زدن نقبی از جهان واقعی به جهان خاطره‌هاست و دوباره بازگشت به دنیای واقعی چرا که جهان، سرشتی دوگانه دارد. راوی با روایتی از این - جهان  دوگانه- جهان واقعی و جهان که به رویا سپرده شده ، واقعیتی را برملا می‌سازد. هوشیاری محض .چرا که  واقعیت‌گریزی‌ای در کار نیست . واقعیت‌گریزی نه به معنی ناپایبندی به واقعیت، بلکه به معنی نداشتن درک معقول از واقعیت زندگی خود و جهان پیرامون.

 

«...خاطره‌های قشنگ جواهرات مفقودشده ما هستند. راست می‌گوید. باخودم فکر کردم، یادآوری خاطرات گذشته پیش از این‌که زیبایی را زنده کند تأسف تلخ گم‌کردن آن‌ها را تازه می‌کند. با خودم فکر کردم، کسی نیست که این تلخی را نشناسد، اما باز با هم ملاقات می‌کنیم، باز دور هم جمع می‌شویم تابا زنده‌کردن خاطرات قدیمی لذت ببریم. گذشته‌های خاک‌آلود دور را زیرورو می‌کنیم، صحنه‌ها را دوباره و سه‌باره و صدباره زیر ذره‌بین می‌بریم تا بلکه آن‌چیز غیرقابل توصیفی را که به «آن‌چه بود» جذابیت می‌داد بیابیم، اما جز تلخی چیزی نصیبمان نمی‌شود. کافه‌های وین پر است از آدم‌هایی که هر روز جهت زنده‌کردن خاطرات مرده با هم ملاقات می‌کنند. لطفا یک فنجان قهوه دیگر! ... آه ... برای من هم یک آبجوی دیگر بیاورید! ... ساعت از ده می‌گذرد. از یازده می‌گذرد. از دوازده می‌گذرد، اما زحمت‌ ما هیچ نتیجه‌ی الا تأسف بیشتر نمی‌دهد. نمی‌توانیم خاطرات را زنده کنیم. نمی‌توانیم به آن‌ها گرمای لازم را بدهیم. این وسط هیچ‌کس جز صاحبان کافه‌ها سودی نمی‌برد.
همین‌طور که اطراف را می‌پاییدم، با خودم فکر کردم، با شوق به محل ملاقات می‌رویم و ساعت دو نصفه‌شب وقتی که آن‌جا را ترک می‌کنیم در خلا رها می‌شویم و جز یأس و سرخوردگی چیزی حس نمی‌کنیم. با این‌که «پشت‌صحنه» را دیده‌ایم، خودمان را گول می‌زنیم. هرروز صدها یا هزارها آدم با شوق به محل ملاقات می‌روند که خاطرات را زنده کنند و آخر شب، دربهترین حالت، وقتی که مرز بین امید‌ و دلتنگی‌ها با واقعیت در اثر قهوه، سیگار‌، شراب، موسیقی‌یی که از بلندگوها پخش می‌شود و نور کمرنگ کافه از بین می‌رود، و دیگر چیزی حس نمی‌کنند، نوبت به پایین‌تنه می‌رسد، به آخرین‌جایی که احتمالا هنوز می‌تواند چیزی حس کند. اما رختخواب همیشه مکان خوبی برای کشف این حقیقت است که حاصل‌جمع دو تنهایی، وصل نیست، یک تنهایی مهیب‌تر است. با خودم گفتم، نخ از میان بدن‌های آن‌ها ردنمی‌شود، اما روح آن‌ها مانند دو خانه‌ است که از میان آن‌ها اتوبانی می‌گذرد. ..» 

 

سال‌هاست که این سئوال پیش روی ما قرار دارد که هنر در برابر واقعیت چه نقشی دارد جواب‌های متعددی به این پرسش داده شده است. برخی هنر و بالطبع ادبیات را آینه تمام نمای واقعیت و برخی آن را فراتر از واقعیت می دانند. سبک های متعدد هنری با فرم و زبان متفاوت به یکی از این دو جریان گرایش داشته اند. برخی آن را در حد افراط در واقع گرایی پیمودند (رئالیسم سوسیالیستی) و برخی دیگر از آن سوی بام افتادند (دادئیسم و هنر برای هنر)، اما در این بین گرایش میانه ای وجود دارد که که گرچه به واقعیت (و عینیت) معتقد است، اما هنر و ادبیات را فراتر از اتفاقات روزمره می بیند، یعنی هنرمند را موظف می بیند که با شکل بخشیدن به واقعیت، آن را با ساختاری درخور به مخاطبش عرضه کند. در این داستان خواننده در کنار راوی و پا به پای او خود ر ا درقالب شخصیت داستان می بیند و حس می‌کند که آنچه که بیان شده و نوشته شده از زبان اوست که بر سطور آمده است.

 

فروید (3) معتقد است که ، شاید یک علت مهم دیگر لذت بردن ما از آثار ادبی این باشد که با خواندن آنها امکان می‌یابیم ، بدون شرمساری، از خیال‌پروری‌های شخصی خودمان لذت ببریم و دیگر خویت(؟) را ملامت نکنیم .

 

نظریات فروید ما را به این نکته مصطوف می‌کند که می‌توان رابطه‌ای میان برخی از خصوصیات آثار هنری به برخی از حوادث خصوصی و درونی زندگی هنرمند را یافت  که به طور اردای یا غیر اردادی در اثار انان وارد شده است.تمامی این داستان خویشتن نگری ، خودشناسی، خو دکاوی است چه از جانب مولف و چه از جانب خواننده..نویسنده با فردیت و هویت خود مشکل نداردو هزینه‌ آشکار کردن فردیت خود را می‌پردازد. در چنین فضایی نویسنده می‌نویسد که نویسنده باشد.خواننده در هر سطر که پیش می‌رود احساس یگانگی و همدلی عاطفی بی‌خود و قهرمان داستان می‌کند می‌کند نه موضع گیری و نه ...در این داستان شاید نویسنده از زندگی واقعی خودش نوشته _یک اتو بیو گرافی_ شاید سراپا خیال محض بوده شاید هیلدا در دنیای واقعی وجود نداشته و شاید جزئی از شخصیت او در دنیای واقعی بوده است . شاید هلیدا از نمونه دیگری الهام گرفته شده باشد ... اما ما به این چیزها کاری نداریم آنچه که نگاه ما را به آن معطوف می‌کند ، خویشتن‌نگری مولف، خودشناسی اوست . ما از یاد می‌بریم که مشاهدات و خاطرات راوی چیست . ما خود را با او همذات پنداری می‌کنیم.

 

کوندرا ( 4 ) می‌نویسد:« رمان ثمره یک توهم انسانی است، توهم توانایی فهمیدن دیگران ، ولی ما از یکدیگر چه می دانیم ؟ ...تمام انچه ادم می تواند بکند ، گزارش دادن درباره خودش است ...هر چیز دیگر دروغ است

 

داستان شرایطی را تصویر می­کند که ما تا حدودی در آن به­سربرده­ایم؛ یا مشتاق­اش هستیم.

 

عشق آمیزه­ی کمال مطلوب و عاطفه است. به دیگر سخن طلبِ ابژه­ی ایده­آل باید با شور و هیجان صورت گیرد. ایده­آل ناب کافی نیست. آن­چه ما درباره­اش سخن می­گوییم شور و هیجان در زبان است. مواجه شدن با واقعیت‌های بیرونی و تجربه‌‌ی تلخکامی‌ها و شکست‌هایی که ناشی از درک عدم انطباق تصورات ذهنی‌اش با اعیان خارجی است، به دو گانه‌گی واقعیت درونی و بیرونی پی می‌برد. در این مرحله آرمان‌گرایی به تدریج جای خود را به واقع‌گرایی و واقع بینی می‌دهد و شور ایدئالیستی کودکانه – که ناشی از عدم شناخت عالم خارج بود – مبدل به نوعی آرامش و تعادل در شخص می‌گردد.غیاب عشق و حضور مالیخولیا و افسرده‌گی، دامنِ بخش عمده­ای از انسان­ها را در پایان قرن گرفته است  اما در این حکایت سخن از حضور عشق است .

 

------

 

داستان ملاقات با هیلدا _ چاپ شده در نشریه ادبی هزارتو  .نوشته: مانی _ب 

 http://hezartou.com/article.php?arid=2110&uid=19 

 

نقل قولها:

1- بر گرفته ازکتاب  :حرف‌های همسایه _ نیما یوشیج
2-بر گرفته ازکتاب : نظریه ادبی _ جاناتان کالر _ تر جمه فرزانه طاهری

3-
 بر گرفته ازکتاب:  رئوس نظریه روانکاوى  :زیگموند فروید  - ترجمه حسین پاینده
بر گرفته از کتاب : هنر رمان _ میلان کوندرا _ ترجمه دکتر پرویز همایون پور
 

این مطلب در خبر گزاری آتی بان نیز درج گردیده است.

 

 

 

  نظرات ()
گزارشی از نمایشگاه نقاشی نویسنده: - شنبه ۱۳۸٦/٤/۱٦

 

 

 

گزارشی از  نمایشگاه نقاشی گذشته  من در گالری ثالث

 

خبرگزاری ایانا - گروه فرهنگ و هنر

... تا گیاه تازه‌ای بروید

می‌توان از طبیعت، نقشی زد اما رنگ و روغن روی بوم نقاشی، تجلی سبزها نباشد. می‌توان بارها و بارها از انار قصه نقش کرد اما همیشه سرخ نبود، جز در آن سوترک‌های باز شده دانه‌های آن... تک شاخه‌ای اسیر و گاه رها در دست باد و رقص گندم‌زار ...


 می‌توان از طبیعت، نقشی زد اما رنگ و روغن روی بوم نقاشی، تجلی سبزها نباشد. می‌توان بارها و بارها از انار قصه نقش کرد اما همیشه سرخ نبود، جز در آن سوترک‌های باز شده دانه‌های آن... تک شاخه‌ای اسیر و گاه رها در دست باد و رقص گندم‌زار در فضایی از آبی مملو، چشمه خورشید هکده.... و این‌که جدایی جزیی از طبیعت از ذات طبیعت به انگار توازن هستی می‌انجامد. اینها حاصل تماشای 25 تابلوی نقاشی رنگ و روغن «منصوره اشرافی» است که در گالری ثالث ارایه شده است. او می‌گوید: «نقاشی برای من واژه‌ای از جنس دیگر است. از میان واژه‌ها برای بیان احساس. برای تحقق بخشیدن به ادراکات و دستیابی به آزادی؛ آزادی ذهن و نه برده طبیعت بودن. آزادی برای بیان، بیان نگرشی نو در واقعیت و زیبایی است.» اشرافی که حوزه شعر از دلبستگی‌های جدی اوست درباره آثار نمایشگاه خود می‌افزاید: «نقاشی برایم جایگزین شعر است، حکم و صوتی که به شکل و رنگ برگدانده شده است، شکل‌ها و رنگ‌ها نماد هستند و آنچه مهم است مفهوم این نمادهاست. اگرتوانسته باشم با هنر خود نمادهایی را که هرکدام یک جزء جدا و ناچیز هستند، به هم پیوند داده و از تصویر کلی آنها مفاهیم ادراکی و حسی آفریده باشم، موفق بوده‌ام. چراکه معیار حقیقت است و نه صرف زیبایی.» این هنرمند، جایگاه هنر را در نقطه تلاقی خصوصیت مشترک انسانی و طبیعت انسانی می‌داند و می‌گوید: «کاربرد واژه نقاشی، به معنای بازنمایی ظواهر طبیعی نیست، بلکه آفریدن طبیعت در باغچه ذهن است تا گیاه تازه‌ای بروید با میوه‌ای حیاتبخش و پرثمر و نه آرامبخش و تخدیرکننده که ریشه در واقعیت دارد. این گیاه نه برای تزیین بلکه به معنای بیان ارزش‌ها و اهمیت زندگی و محرکی برای تلاش بیشتر در مسیر زندگی است. منصوره اشرافی فارغ‌التحصیل رشته حقوق از دانشگاه شهید بهشتی است و نقاشی را در حدود دو دهه گذشته نزد استاد مهران صدرالسادات فرا گرفته است. ردپای ادبیات در آثار نقاشی رنگ و روغن اشرافی به خوبی هویدا است. «خوشید من کجاست؟» را منتشر کرده است و چند مجموعه شعر و نیز تحقیق جامعه‌شناسی در اشعار شاملو را در دست انتشار دارد./ کد: 15C-0525-01

 

  نظرات ()
یک نامه و یک شعر از نیمایو شیج: نویسنده: - چهارشنبه ۱۳۸٦/٤/۱۳

یک نامه و یک شعر از نیمایو شیج:

 

دوست من!

 

برای خوب دویدن؛میدان لازم است. انسان قفسه نیست که هر وقت هر دارویی را که بخواهداز یکی از جعبه های معین آن بیرون بکشد. به گمانم کمتر کسی اگر به وضع زندگی من بود قادر به ادا مه حیات می شد و کسی جز خود من نمی داند چطور و چرا.

 

درست مثل داروهای رطوبت زده شده ام . برای من حرارت و افتاب کافی و اسمان؛ که متاسفانه ابری است و من به خوبی می دانم که این ابرها در همه وقت و زمانی بو ده اند. بعضی از روی دریاها بلند می شوند؛بعضی از روی مردابها و جاهایی که نمی دانند کجاست و مرغابی های ترسو در کجاهای ان منزل دارند. باید در حساب گرفت که دنیا جای چشم دریده هایی هم که افتاب نمی خواهند هست؛آنها هم سهم می برند.

 

جوری برای زندگی کردن خود دست و پا می کنم که خودم خنده ام می گیرد.مثل کبوتر هایی که از پرواز طولانی برگشته ؛ زیاد پرسه زده اند.

 

در دایره امکان همه ما را به مثابه ی یک مشت ریزه خوار مفلوک و عاجز به هم ریخته اند. پر از فکرهای علیل و طولانی برای رهایی.معنی کمال را در پیرامون این بهم خوردگی ها برای پیدا کردن یک توانایی مختصر باید به دست آورد.

 

آنچه دایمی ست همین حرکت است از برای همان توانایی یا کمالی که گفتم.

 

از نوشتن دست بر می دارم.

 

رفتم به سر وقت آب دادن بوته هایی که با دست خودم آنها را کاشته ام. در صورتیکه من تابستان به ییلاق می روم و می ماند برای دیگران؛ نمی دانم چرا  وقت مرا می گیرد؟

 

                                 خدا حافظ شما

 

                                   دوست شما  ــفروردین ماه ۱۳۳۴ـــنیما یوشیج                حرفهای همسایه_ نیمایوشیج

هست شب یک شب دم کرده و خاک

 

رنگ رخ باخته است.                        

 

باد؛نو باوه ی ابر؛از بر کوه

 

سوی من تاخته است.

 

               *

 

هست شب ؛همچو ورم کرده تنی گرم دراستاده هوا؛

 

هم ازین روست که نمی بینداگر گمشده ای راهش را.

 

               *

 

با تنش گرم ؛بیابان دراز

 

مرده را مانددر گورش تنگ

 

به دل سوخته ی من ماند

 

به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب!

 

هست شب. اری؛شب

 

 

  نظرات ()
می خواهم شاعر فرا پست مدرن شوم! نویسنده: - شنبه ۱۳۸٦/٤/٩

شماره جدیددو هفته نامه اینترنتی فریاد  منتشر شد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

چسب ، کاغذ ، قیچی

می خواهم شاعر  فرا پست مدرن شوم!

 

 

وقتی در مملکتی با ساختن  " سنگ – کاغذ _ قیچی" می توان ادعای فیلمساز بودن کرد به راحتی با ابزاری که گفته خواهد شد نیز می توان در کسو ت یک شاعر پست مدرن در امد ، خصوصا که در مملکت ما شاعری هنری است بالفطره و مادر زاد و  ضرب المثل هنر نزد ایرانیان است و بس  به گمانم اشاره تلویحی به همین موضوع است که تمام ایرانیان شاعرند،  فقط شرایط باید مساعد باشد که این استعداد فطری خود را بروز دهند .

حال که دوره دوره پست مدرنیزم هست و شعرهایی در این باب مد روز می باشد پس بروز استعداد در این ژانر شعری به ابزاری نیاز دارد که بسیار ساده ، معمولی و ابتدایی است .

1-  چسب   مقدار تقریبی ان  لزوما از یک من (سه کیلو )بیشتر  و نوع ان هم حتی المقدور سریش باشد . چرا که در غیر این صورت و رعایت نکردن این دو مورد احتمال نچسبیدن بسیار زیاد است.

2 - کاغذ 

در اینجا کاغذ متشکل شده است از دو نوع :

 

               یک  - کاغذ برای نوشتن نتیجه کار

 

 

 

 

               دو - کاغذ به معنای ابزار کار

 

 

 

 

توضیح  - کاغذی که برای نوشتن انتخاب می شود باید سفید باشد و بدون نوشته  ، ولی کاغذی که برای ساختن یک شعر پست مدرن به کار می رود باید حتما در ان یک سری مطالب نوشته شده باشد 

طرز تهیه کاغذ به معنای ابزار کار:

انواع و اقسام ورق های نشریات و مجلات مختلف خصوصا از نوع زرد انها.

قبل از شروع کار باید در نظر گرفت که می خواهید شاعر پست مدرن در چه ژانری باشید.

در نظر گرفتن این موضوع باعث یک دست بودن شعر ها و مشخص بودن سبک کار است و برای تحلیل گران شعر شما کار را راحتر می کند و لی می توانید این کار را هم نکنید و سبک و موضوع شعری شما متنوع و نامشخص باشد .

حالا مطابق میل و سلیقه خود ورق هایی را از ان مجلات و .. جدا کرده و باز هم مطابق سلیقه خود نوشته هایی از ان را انتخاب کنید نوع مطالب این صفحه بستگی به نوع شعری دارد که می خواهید بگویید .مثلا برای یک شعر سیاسی به نظر من مناسبترین صفحه صفحه سیاسی اجتماعی است  می تواند نو شته فلسفی – عشقی _ اروتیکی _  پورنویی و ووو باشد  . می توانید انتخاب خاصی هم از نوشته نکنید و همه نوشته را انتخاب شده فرض کنید ...

حالا قیچی را برداشته و تک تک کلمات نوشته ها را از هم دیگر جدا می کنید و  انها را در یک کیسه می ریزید  .

چیزی حدود صد کلمه .البته این کار را می توانید یک بار در طول زندگیتان انجام دهید و بعد از ان کیسه ای داشته باشید پر از کلمه برای تمام فصول!!

 

خب دیگر احساس می کنید انگشتان به درد امد و کیسه تان تقریبا پر شده ...

کافیست !

 

حالا می توانید محتوایات درون کیسه را خوب به هم بزنید و بعد  ان صفحه کاغذ سفیدی را که قبلا تهیه کرده بودید جلوی خود بگذارید و بعد یک یک کلمات را _ به مقدار مورد نیاز _ با چشم بسته  از کیسه بیرون اورده و بر صفحه کاغذ یادداشت کنید

شکل یادداشت کردن انها _ مثلا دایره ای _ عمودی _ افقی  ...و نحوه ترتیب بندی و ترکیب بندی کلمات بر روی کاغذ بسته به  ذوق و سلیقه فردی شماستو البته چسبی که در بالا به ان اشاره شد

این کلمات باید طوری به کاغذ و در کنار هم چسبانده شوند که  هیچ سیلابی نتواند انها را از بین ببرد .

بعد از اتمام کار می توانید  کیسه تان را به همراه ابزار کارتان در جای  مطمئنی قرار دهید تا هر وقت باز دوباره احساس نیاز به شعر گفتن داشتید به خوبی از ان استفاده کنید

توصیه  یا  یک ابتکار شخصی:می توانید شعرهایی را که نوشته اید یک بار از اول به اخر و بار دیگر از اخر به اول بخوانید مفهوم در هر کدام از موارد که عمیق تر بود توصیه می شود همان را در دید اذهان عمومی قرار دهید.

 

 

 

 

قوت قلب: مایا کوفسکی در بدو امر شعر نوشتن ؛از هجویات فراموش شده ساشا چرنی ـشاعر قرن ۱۸ـ بسیار سود برد...

پس اصلا نومید نشده و به درستی و حقانیت راه و روشتان ایمان داشته باشید. اگر خودتان مایاکوفسکی نشدید لااقل حتم داشته باشید که مایاکوفسکی های اینده از نوشته های شما بسیار سود خواهند برد.

حسن ختام:برای خیلی از افراد این فکر بوجود  می آید که شعر گفتن کار سخت ومشکلی است وهر کسی قادر به انجام این کار نیست و باید ذوق ادبی وشعور فرهنگی داشته باشد .ولی من در اینجا می خواهم ثابت کنم که شعر گفتن کار چندان سختی نیست و حتی بسیار آسان هم است آسان تر از غذا خوردن !

 

 

نمونه : من یک نمونه شعربرایتان با کلماتی  که با روش بالا بدست اوردم  می نویسم.یاد آور می شوم که این شعر را می توان از پایین به بالا هم خواند.هر دو مدل آن را می نویسم:

خوانش از بالا به پایین:

در رازهای تازه سنگ . شبها

پر می شود

 

 

 

برای صورتهای  فردا

 

 

 

یافته باغ

         

قصه ها را

 

 

 

سحر می شکفت

 

 

 

من خریده ام  . تقدیر بهار را

 

                                   به فصل

 

گمانم

 

      اما بریده.

خوانش از پایین به بالا:

اما بریده گمانم.

 

 

 

به فصل  .

تقدیر بهار را

 

 

 

من خریده ام .

 

 

 

سحر می شکفت

 

 

 

قصه ها را . 

یافته باغ

 

 

 

برای صورتهای فردا

 

 

 

شبها پر می شود

 

 

 

در رازهای تازه سنگ.

 

 

 

 

 

 

  نظرات ()
کار کارگردان روی بازیگر نویسنده: - جمعه ۱۳۸٦/٤/۸

مطلبی خواندنی از وبلاگ :یادداشتهای یک فیلم ساز جوان

کار کارگردان روی بازیگر

از كجا می‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ انسان‌ها به‌ تدریج‌ بازیگران‌ چنین‌ قابلی‌ شده‌اند و از روز ازل‌ این‌گونه‌ نبوده‌اند؟ از كجا می‌توان‌ مطمئن‌ بود؟ شاید به‌ واقع‌ بازیگری‌ قدیمی‌ترین‌ حرفه‌ی‌ دنیا باشد! همه‌ی‌ ما ذاتاً‌ بازیگریم. حرفه‌ای‌ یا آماتور، چندان‌ توفیری‌ نمی‌كند. به‌ هرحال‌ با نقش‌ بازی‌ كردن‌ است‌ كه‌ ارتزاق‌ می‌كنیم.

حال‌ بیاییم‌ و فرض‌ بگیریم‌ كه‌ با این‌ تفاسیر، كارگردانی‌ قرار است، بازیگری‌ (بازیگرانی) را برای‌ فیلمی‌ كنترل‌ كند. چه‌ پیش‌ خواهد آمد؟ كدام‌ كارگردان‌ با كدامین‌ روش‌ موفق‌ خواهد بود؟

این‌ مقاله، پاسخی‌ به‌ این‌ سؤ‌الات‌ نیست، بلكه‌ تنها سعی‌ می‌كند، رابطه‌ی‌ دشوار كارگردان‌ و بازیگرانی‌ كه‌ مسلما هر دو طیف، دارای‌ گرایشات، احساسات‌ و عواطف‌ مختلفی‌ هستند را بررسی‌ کند.

اول: انتقال‌ غرایض‌ و عواطف‌ شخصی‌

stella adlerاستلا آدلر، غریزه‌ را از مهم‌ترین‌ شرط‌های‌ بازیگر می‌داند. این‌ غریزه‌ است، كه‌ جرأت‌ بازی‌ كردن‌ را به‌ بازیگر می‌دهد. غریزه، حسی‌ قوی‌ در جهت‌ شناسایی‌ و بروز احساسات‌ در به‌ كارگیری‌ نقش‌ است. بازیگر، بر اساس‌ غریزه‌ی‌ روان‌ و روح‌ خود را در اختیار نقش‌ قرار می‌دهد و اگر كسی‌ به‌ طور غریزی‌ بازیگر نباشد، نمی‌توان‌ از او-  حتی‌ با آموزش‌ كافی‌-  انتظار بازی‌ خوب‌ داشت. این‌ به‌ كنار، اما مسلما كارگردان‌ نیز دارای‌ غریزه‌ای‌ است‌ كه‌ حس‌ می‌كند باید آن‌ را در فیلم‌ خود ثبت‌ كند. ولی‌ این‌ كه‌ چگونه‌ به‌ هدف‌ خود برسد، بیش‌ از این‌ كه‌ از طریق‌ آموزش‌ ممكن‌ باشد، باز هم‌ از راه‌ غریزه‌ امكان‌پذیر است.

فیلمساز باید حس‌ كند كه‌ چگونه‌ می‌تواند با بازیگرش‌ ارتباط‌ برقرار كند و از چه‌ راهی ‌-  مستقیم‌ یا غیرمستقیم‌-  عواطف‌ و برداشت‌ حسی‌اش‌ را از نقش‌ به‌ بازیگر منتقل‌ كند.  اما گذشته‌ از این‌ موضوع‌ شخصی، فیلمساز باید پیش‌ از همه‌ متن‌ فیلمنامه‌ را برای‌ بازیگرش‌ تشریح‌ كند. توضیح‌ دادن‌ موضوع، موقعیت‌ مكان‌ و زمانی‌ و بالاخره‌ نقش، برای‌ بازیگر این‌ امكان‌ را ایجاد می‌كند، تا از قالبی‌ كه‌ خود از فضا، زمان، داستان‌ و نقشش‌ ساخته‌ است، جدا شود و امكان‌ تركیب‌ دانش‌ خود و كارگردان‌ را بیابد. با دستیابی‌ به‌ این‌ آگاهی، بازیگر متوجه‌ می‌شود كه‌ قرار است‌ كه‌ باشد، منشش‌ چیست‌ و كنشش‌ چگونه‌ باید جلوه‌ كند. 

فیلمساز باید در ابتدا به‌ مثابه‌ یك‌ مربی‌ ظاهر شود و سپس‌ مانند یك‌ دوست، هدایت‌ بازیگر را، بدون‌ آن‌ كه‌ او احساس‌ «هدایت‌ شدن» حس‌ كند، بر عهده‌ بگیرد.  فیلمساز باید بازیگر را در تخیل‌ خویش‌ سهیم‌ كند. هر چقدر كه‌ بازیگر از تخیل‌ فیلمساز در رابطه‌ با موضوعات‌ مد نظر كارگردان‌ درباره‌ی‌ نقش‌ (سیرت، اصول‌ اخلاقی، تحصیلات، زندگی‌ خانوادگی‌ و جنسی، اعتقادات‌ مذهبی‌ و...) بیشتر باخبر شود، می‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ توانسته‌ است‌ با اهداف‌ مدنظر كارگردان‌ به‌ نزدیكی‌ بیشتری‌ برسد. كارگردان‌ باید حس‌ خود از چرایی‌ نقش‌ را برای‌ بازیگر روشن‌ كند. بازیگر باید چرایی‌ را بفهمد و آن‌ را تعبیر كند. احتمال‌ دارد كه‌ بازیگر در بازی‌ در نقشی‌ اغراق‌ كند. این‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز است‌ كه‌ تفكر و تخیل‌ خود را با او در میان‌ بگذارد و به‌ نقش‌ غنا ببخشد. 

دوم: ایجاد انگیزه‌ و هدف‌

خیلی‌ مضحك‌ خواهد بود كه‌ فیلمساز بنشیند و برای‌ بازیگرش‌ هدف‌ و انگیزه‌ تعریف‌ كند! مثلا بگوید تو با بازی‌ در این‌ نقش‌ اهداف‌ فلان‌ عقیده‌ی‌ شخصی‌ یا سیاسی‌ یا اجتماعی‌ و یا... را رقم‌ خواهی‌ زد و یا برای‌ مثال‌ بخواهیم‌ با حرافی‌ و شعار برای‌ بازی‌ در نقشی‌ به‌ بازیگر انگیزه‌ دهیم. 

آن‌ چه‌ كه‌ مهم‌ به‌ نظر می‌رسد، آن‌ است‌ كه‌ فیلمساز باید از شعارزده‌ كردن‌ و آرمان‌ و انگیزه‌ تراشیدن‌ برای‌ نقش‌ و بازیگر بپرهیزد. از بازیگری‌ كه‌ چون‌ تریبون‌ تبلیغاتی‌ یك‌ اندیشه‌ رفتار كند، انتظاری‌ زیادی‌ نمی‌رود. چون‌ بیش‌ از آن‌ كه‌ بازی‌ كند، خودنمایی‌ كرده‌ است.

اما از سوی‌ دیگر، انگیزه‌ی‌ لازم‌ در بازیگر بستگی‌ به‌ نوع‌ رفتار فیلمساز دارد. كارگردان‌ باید با رفتار و گفتاری‌ غیرمستقیم‌ بازیگر را در شناسایی‌ نقش‌ خود كمك‌ كند و برای‌ اعمال‌ وی، تعریفی‌ قایل‌ شود كه‌ به‌ نوعی‌ اهداف‌ مد نظر خود را در آن‌ قرار دهد. در حقیقت‌ این‌ رفتار فیلمساز با بازیگر است‌ كه‌ به‌ او انگیزه‌ی‌ لازم‌ برای‌ حضور در نقشی‌ را می‌دهد. به‌ عبارت‌ دیگر، فیلمساز با منش‌ خود، كنش‌ را برای‌ بازیگر تعریف‌ می‌كند و باعث‌ ایجاد حس‌ مسئولیت‌ در قبال‌ نقش‌ در او می‌شود كه‌ نتیجه‌اش‌ ایجاد انگیزه‌ و هدفمند شدن‌ نقش‌ است.

معمولاً‌ كارگردان، بازیگران‌ خود را از طریق‌ چهره، نوع‌ بازی، توانایی‌ در نقش‌ و البته‌ جهان‌بینی‌ او انتخاب‌ می‌كنند. از بازیگری‌ كه‌ دین‌ستیز است، نمی‌توان‌ انتظار داشت‌ كه‌ در نقشی‌ دینی‌ پرقدرت‌ ظاهر شود و kinskyاز بازیگری‌ كه‌ استاد بازی‌ در نقش‌های‌ عصبی‌ است‌ (كلاوس‌ كینسكی‌ را مثال‌ بارز بگیرید) نمی‌توان‌ انتظار بازی‌ رومانتیك‌ و عامه‌پسند داشت. پس‌ یافتن‌ بازیگر هم‌هدف‌ با كارگردان‌ نیز نكته‌ای‌ مهم‌ است. 

 سوم: كار بر روی‌ متن‌ و نقش‌

گروهی‌ از فیلمسازان، متن‌ را به‌ بازیگر می‌دهند. نقش‌ را به‌ طور كوتاه‌ تشریح‌ می‌كنند و بعد در برابر دوربین‌ از او بازی‌ می‌گیرند.

گروهی‌ دیگر به‌ متن‌ و بازیگر چندان‌ اهمیت‌ نمی‌دهند و حتی‌ متن‌ را چند لحظه‌ پیش‌ از فیلمبرداری‌ به‌ وی‌ ابلاغ‌ می‌كنند.

اما گروهی‌ دیگر، با بازیگر (بازیگران) جلساتی‌ برای‌ فیلمنامه‌خوانی‌ و كار بر روی‌ متن‌ می‌گذارند. این‌ جلسات‌ باعث‌ می‌شود كه‌ در درجه‌ی‌ اول، بازیگر در فرصت‌ نسبتا طولانی‌ با عقاید كارگردان‌ آشنا شود و در درجه‌ی‌ دوم، برداشت‌ بازیگر از نقش‌ را بشنود و او را قانع‌ كند (و یا قانع‌ شود). جلسات‌ روخوانی‌ متن، حس‌ لازم‌ را به‌ گروه‌ انتقال‌ می‌دهد. اگر بازیگر با ادای‌ بعضی‌ كلمات‌ مشكل‌ دارد، فیلمساز می‌تواند با فرصت‌ بیشتری‌ آن‌ را تعدیل‌ كند و همچنین‌ به‌ نظرات‌ بازیگر گوش‌ دهد و از نكات‌ مثبت‌ آن‌ در جهت‌ اصلاح‌ فیلمنامه‌ كمك‌ بگیرد.

این‌ رابطه‌ی‌ دو طرفه‌ باعث‌ می‌شود تا افكار دو سویه‌ شوند و از تك‌ محوری‌ فكر كردن‌ بر روی‌ متن‌ و نقش‌ پرهیز شود. بازیگر و فیلمساز می‌توانند بر روی‌ حوادث‌ گوناگون‌ داوری‌ كنند و بعد حس‌ مشترك‌ خود را در كنش‌ نقش‌ به‌ كار گیرند.  از طرف‌ دیگر باید مواظب‌ بود تا كار بر روی‌ متن‌ رشد كند. اگر بحث‌ قدم‌ به‌ قدم‌ پیش‌ نرود، با این‌ خطر رو به‌ رو خواهیم‌ شد كه‌ حرف‌هایمان‌ خسته‌ كننده‌ شود. هیچ‌گاه، نه‌ فیلمساز و نه‌ بازیگر نباید به‌ دیگر اخطار كند. در عوض‌ باید گفته‌ی‌ خود را از آن‌چه‌ كه‌ طرف‌ مقابل‌ می‌گوید یا آن‌چه‌ كه‌ باور داریم‌ كه‌ طرف‌ مقابل‌ فكر می‌كند، برداریم‌ و به‌ بحث‌ ادامه‌ دهیم. نباید موضوعات‌ جدید را قبل‌ از به‌ نتیجه‌ رسیدن‌ موضوع‌ بحث، پیش‌ كشید كه‌ نتیجه‌ی‌ آن‌ بی‌اثر بودن‌ هر دو موضوع‌ خواهد شد. صحبت‌ها نباید طولانی‌ شود تا طرف‌ مقابل‌ احساس‌ خستگی‌ نكند و همچنین‌ بتواند نظرات‌ خود را سریع‌تر و دقیق‌تر به‌ اطلاع‌ كارگردان‌ برساند. بازیگر باید تشویق‌ شود كه‌ با تعویض‌ جا، در هر یك‌ از دو سوی‌ بحث‌ قرار گیرد.  وقتی‌ كه‌ مسائل‌ برجسته‌ یا جهان‌ شمول‌ در بحث‌ جایی‌ ندارد، كار بر روی‌ متن‌ نیز بی‌ارزش‌ تلقی‌ می‌شود. پس‌ باید موضوعات‌ مهمی‌ را پیش‌ كشید تا حس‌ و انگیزه‌ی‌ لازم‌ را برای‌ گفتگو و سپس‌ برای‌ به‌ كارگیری‌ در نقش‌ ایجاد كند. 

رومن‌ پولانسكی‌ عقیده‌ دارد كه‌ بازیگر هر چه‌ بیشتر تمرین‌ كند بهتر بازی‌ می‌كند. بازیگر با تمرین‌ بیشتر، راحت‌تر است‌ و بهتر می‌تواند انگیزش‌ها را دنبال‌ كند. با جواب‌ها، حافظه‌ و نشانه‌هایش‌ راحت‌تر است‌ و با دست‌هایش‌ آزادتر عمل‌ می‌كند. 

 

چهارم: هدایت‌ بازیگران‌ 

وقتی‌ بازیگر، جلوی‌ دوربین‌ می‌ایستد، زمان‌ نتیجه‌گیری‌ از بحث‌ و تأویل‌ و تشریح‌ و... فرا می‌رسد. كارگردان، در این‌ هنگام‌ انتظار دارد كه‌ نقش‌ را آن‌ چنان‌ كه‌ دوست‌ دارد، در منش‌ بازیگر ببیند و بازیگر نیز تلاش‌ می‌كند دانسته‌های‌ خویش‌ را با نظر فیلمساز تلفیق‌ كند تا به‌ نتیجه‌ برسد.  در این‌ هنگام، دیگر فیلمساز نباید برای‌ بازی‌ گرفتن‌ از بازیگر، برای‌ او شرح‌ و تفسیر كند. بلكه‌ باید آن‌چه‌ را كه‌ قبلاً‌ توضیح‌ داده، این‌ بار طلب‌ كند و اصطلاحاً‌ از او بازی‌ بگیرد. كارگردان، سكان‌دار صحنه‌ است. هرچند كه‌ مرسوم‌ است‌ بازیگردانی، هدایت‌ بازیگران‌ را بر عهده‌ می‌گیرد، اما به‌ هرحال، این‌ كارگردان‌ است‌ كه‌ باید نقش‌ را از بازیگر بخواهد. 

شاید بازیگر از تئاتر به‌ سینما آمده‌ باشد. چنین‌ بازیگری، بازی‌ را می‌داند و می‌شناسد. اما ممكن‌ است‌ حركاتش‌ در جلوی‌ دوربین‌ كُند جلوه‌ كند. فیلمساز باید نوع‌ بیان، رفتار و حركت‌ بازیگر را مد نظر داشته‌ باشد و هرجا كه‌ بازیگر از نقش‌ دور می‌شود و یا منشش‌ با نقش‌ تضاد پیدا می‌كند، به‌ او گوشزد نماید. از سوی‌ دیگر، كارگردان‌ سینمایی، توانی‌ انتخاب‌ اندازه‌ی‌ نما را دارد كه‌ به‌ او این‌ امكان‌ را می‌دهد تا از بازیگر خود در اندازه‌ی‌ نما بازی‌ بگیرد. اگر قرار است‌ در یك‌ اكستریم‌ كلوزآپ، خشم‌ را به‌ نمایش‌ بگذاریم، منش‌ چهره‌ است‌ كه‌ مهم‌ است‌ و نه‌ سایر اعضا. پس‌ فیلمساز باید از چهره‌ بازی‌ بگیرد و البته‌ به‌ بازیگر این‌ امكان‌ را دهد تا برای‌ رسیدن‌ به‌ نقش، اندامش‌ را تا جایی‌ كه‌ به‌ كادر و حس‌ مورد نظر كارگردان‌ ضربه‌ نزد، به‌ كار گیرد. پیتر بروك‌ می‌گوید، بازیگر باید پیش‌ از شروع‌ كار از موضوع‌ اشباع‌ شده‌ باشد، چون‌ اگر بترسد و كوچكترین‌ ایده‌ای‌ از موضوع‌ نداشته‌ باشد، بیشتر وقت‌ها بلوكه‌ می‌شود. اما تاركوفسكی‌ یك‌ بار گفته‌ است‌ كه‌ هیچوقت‌ نباید گذاشت‌ كه‌ بازیگر از دنباله‌ی‌ داستان‌ سر دربیاورد. تصمیم‌گیری‌ درباره‌ی‌ این‌ hichcockكه‌ كدام‌ یك‌ درست‌ می‌گویند كار من‌ نیست، اما می‌توان‌ چنین‌ فكر كرد كه‌ بازیگر می‌تواند نقش‌ نزدیك‌ به‌ شخصیت‌ خود را بازی‌ كند، ولی‌ نقش‌های‌ كمی‌ پیچیده‌ باید توضیحی‌ در بر داشته‌ باشد تا بازیگر را در ارایه‌ی‌ آن‌ كمك‌ كند. شخصیت‌ نورتون‌ فیلم‌ روانی، بسیار پیچیده‌تر از آن‌ است‌ كه‌ بازیگر بتواند پیش‌ از شناسایی‌ نقش، آن‌ را بازی‌ كند. بازی‌ای‌ كه‌ هیچكاك‌ از بازیگر خود می‌گیرد، نشان‌ از هنر او در شناساندن‌ نقش‌ دارد. از سوی‌ دیگر، فیلمساز مسئول‌ برطرف‌ كردن‌ ترس‌ از بازیگر و اطمینان‌ دادن‌ به‌ اوست. باید توجه‌ داشت‌ كه‌ این‌ دوربین‌ است‌ كه‌ حاصل‌ زحمات‌ بازیگر را به‌ تماشاگر ارایه‌ می‌دهد و بازیگر در مقابل‌ دوربین‌ سینما احساس‌ غربت‌ می‌كند. این‌ شبیه‌ احساس‌ غربتی‌ است‌ كه‌ انسان‌ با تصویر خود در آینه‌ احساس‌ می‌كند. به‌ هرحال‌ دوربین‌ دو مسئله‌ را برای‌ بازیگر به‌ وجود می‌آورد:

1- اگر كارگردان‌ به‌ بازیگر بها ندهد و سعی‌ نكند كه‌ او را از طریق‌ ثبت‌ تصویرش‌ با دوربین‌ به‌ تماشاگر بشناساند، نمی‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ بازیگر با او احساس‌ راحتی‌ و امنیت‌ كند.

2- بازیگر با دوربین‌ همذات‌ پنداری‌ می‌كند، نه‌ با تماشاگر.

پس‌ باید دانست‌ كه‌ دوربین‌ یك‌ منتقد برای‌ بازیگر است. باید به‌ دوربین‌ و پشت‌ صحنه‌ احترام‌ گذاشت‌ تا بازیگر نسبت‌ به‌ آن‌ احساس‌ مسئولیت‌ كند. بعضی‌ كارگردانان‌ آن‌ قدر برداشت‌ می‌گیرند كه‌ بازیگر خسته‌ می‌شود. آن‌قدر این‌ كار را انجام‌ می‌دهند تا به‌ نظر خودشان‌ نمای‌ مد نظرشان‌ را بیابند، اما زمانی‌ كه‌ توانایی‌ بازیگر به‌ حداقل‌ می‌رسد، نمی‌توان‌ انتظار بازی‌ خوب‌ از او داشت. نباید اجازه‌ داد كه‌ بازیگر از نقش‌ زده‌ شود. گاهی‌ بازیگر سعی‌ می‌كند به‌ جای‌ بازی، «نشان‌ دهد». باید به‌ او گفت: «نشان‌ نده، بازی‌ كن، به‌ صحنه‌ فكر كن.»، اما گاهی‌ این‌ كافی‌ نیست. باید به‌ او كمك‌ كرد كه‌ راحت‌ و آرام‌ باشد. حتی‌ اگر نقش‌ یك‌ شخصیت‌ مضطرب‌ را بازی‌ می‌كند، باید راحت‌ باشد.  باید به‌ خاطر داشته‌ باشیم‌ كه‌ اول‌ از همه‌ بازیگر باید متن‌ را یاد بگیرد. بعد باید به‌ او این‌ فرصت‌ را داد تا جایی‌ كه‌ راحت‌تر است‌ را در صحنه‌ پیدا كند. در خلال‌ آن‌ باید سعی‌ كرد تا دوربین‌ را با او تنظیم‌ كنیم‌ و فقط‌ اندكی‌ جایش‌ را اصلاح‌ كنیم.

این‌ رابطه‌ی‌ دو طرفه‌ از دیكتاتوری‌ فیلمساز می‌كاهد، و مسلما برای‌ كارگردانان‌ چندان‌ خوشایند نیست، اما در حقیقت‌ باعث‌ ایجاد امنیت‌ می‌شود و رابطه‌ی‌ متقابل‌ را تحكیم‌ می‌كند. با تحكیم‌ این‌ رابطه، با اندكی‌ تلاش‌ می‌توان‌ فهمید كه‌ چرا بازیگر راحت‌ نیست.  باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ كار بازیگر تمرین‌ و تمركز است. هیچ‌ چیز نباید او را آشفته‌ كند و البته‌ با كمی‌ بدجنسی، نباید گذاشت‌ كه‌ او هم‌ كارگردان‌ را آشفته‌ كند.  

 پنجم: هدایت‌ نابازیگران‌

آن‌ چه‌ كه‌ امروزه‌ در زبان‌ فارسی، نابازیگر تعریف‌ شده، در عمل‌ چیزی‌ جز مخاطره‌ برای‌ فیلمساز به‌ همراه‌ نمی‌آورد. نابازیگر، به‌ هرحال‌ بازیگر نیست. هرچند كه‌ به‌ غریزه‌ دارای‌ حس‌ بازیگری‌ باشد.  وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگر، بسیار مشكل‌تر از بازیگران‌ است. كارگردان‌ باید به‌ زبان‌ خود او سخن‌ بگوید، لحن‌ و رفتارش‌ را بشناسد و از او چیزی‌ در حد رفتار، لحن‌ و موقعیت‌ اجتماعی‌اش‌ طلب‌ كند. با نابازیگر اغلب‌ نمی‌توان‌ از زیبایی‌شناسی، تكنیك‌های‌ بازیگری‌ و فسلفه‌ی‌ نقش‌ سخن‌ گفت. پس‌ باید تنها از او خواست‌ كه‌ مَنشی‌ را اختیار كند تا در راستای‌ كنش‌ از او بهره‌برداری‌ شود. اگر نابازیگر منش‌ را درك‌ كند، كار كارگردان‌ بسیار آسان‌تر می‌شود، وگرنه‌ گروهی‌ اعتقاد دارند كه‌ فیلمساز باید فضای‌ موجود در مكان‌ فیلمبرداری‌ را چنان‌ برای‌ او تغییر دهد، تا رفتار مورد نظر فیلمساز از او سر بزند و بر روی‌ فیلم‌ ثبت‌ شود. بسیار دیده‌ و شنیده‌ شده‌ كه‌ كارگردانان، برای‌ گرفتن‌ بازی‌ به‌ خصوصی‌ از نابازیگران، آن‌ها را محیط‌های‌ شادی‌آفرین‌ و یا غم‌انگیز قرار داده‌ و از آنان‌ بازی‌هایی‌ معادل‌ همان‌ محیط‌ می‌گیرند. اگر لازم‌ باشد كودكی‌ خردسال‌ گریه‌ كند، ساده‌ترین‌ چیز پس‌ از «خواستن»، خشونت‌ روانی‌ است‌ (دعوا كردن، چیزی‌ را از او گرفتن،...). هرچند كه‌ این‌ گونه‌ رفتارها باعث‌ به‌ هم‌ ریختن‌ تعادل‌ فضای‌ فیلمبرداری‌ و تعادل‌ روحی‌ عوامل‌ می‌شود، اما غالبا مؤ‌ثر است! در حقیقت‌ این‌ خود فیلمساز است‌ كه‌ به‌ هنگام‌ فیلمبردای‌ باید فضای‌ لازم‌ را برای‌ نابازیگران‌ ایجاد كند و با دقت‌ و زرنگی‌ از آنان‌ بازی‌ بگیرد.  به‌ هرحال‌ باید این‌ نكته‌ را در نظر داشت‌ كه‌ كارگردان‌ حق‌ ندارد كه‌ به‌ بهانه‌ی‌ این‌ كه‌ می‌خواهد فلان‌ عكس‌العمل‌ را از بازیگر بگیرد، او را به‌ مرز جنون‌ یا افسردگی‌ بكشاند. كار با نابازیگران، تا جایی‌ نتیجه‌ می‌دهد كه‌ آن‌ها به‌ فیلمساز اطمینان‌ كنند. به‌ عقیده‌ی‌ گروهی‌ از فیلمسازان، اگر كاری‌ را از نابازیگری‌ بخواهی، باید برای‌ او انجام‌ دهی‌ تا او از طریق‌ عمل‌ با آن‌ رفتار آشنا شود. باید دوربین‌ را از جلوی‌ نگاهشان‌ برداشت. این‌ بدین‌ معنا نیست‌ كه‌ دوربین‌ مخفی‌ كار بگذاریم. بلكه‌ باید آن‌قدر راحت‌ با دوربین‌ برخورد كنیم‌ كه‌ نابازیگر نیز آن‌ را نبیند و در جلوی‌ آن‌ دست‌ و پای‌ خود را گم‌ نكند. باید دیالوگ‌ها را از طبیعت‌ نابازیگر گرفت. باید لحن‌ او را در متن‌ نگاشت‌ و از او خواست‌ و همچین‌ باید با منش‌ و لحن خودش‌ با او برخورد كرد. شاید این‌ راه‌حلی‌ ساده‌تر از ایجاد فضاهای‌ روانی‌ باشد. كارگردان‌ باید مواظب‌ برخورد سایر عوامل‌ نیز با نابازیگران‌ باشد. شاید، بزرگ‌ترین‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگران، ایجاد امنیت‌ برای‌ آنان‌ است.

  نظرات ()
در تحقیر زن نویسنده: - یکشنبه ۱۳۸٦/٤/۳

نوشته زیر به نظرم خواندنی و جالب و حکایت از هوش و ذکاوت سرشار نویسنده اش دارد!!من نمی دانم این آقا این کشفیات را به تنهایی انجام دادند؟ چرا هر چه زودتر به نام خودشان ثبت نمی کنند تا کسی ازشون ندزده!!سیامک رحمانی را نمی شناسم  ولی گویا ژورنالیست هست  .  این مطلب از سایت ( زنان) نقل شده است . 

زن‌ها کم‌هوش، مبتذل، منفعت‌طلب و حقیرند  سیامک رحمانی

 

 

متأسفم. اما واقعیت همان چیزی نیست که باید باشد، همان چیزی که گاهی خوش‌خیالانه در رویا تصور می‌کنیم و همان چیزی که عده‌ای سعی می‌کنند به‌زور ـ و حتی اغلب نه با کرشمه(!) ـ به ما تحمیل کنند.
زن‌ها، بخصوص آن‌ دسته از زن‌ها که می‌کوشند با تأکید بر جنسیت متفاوتشان خود را موجوداتی لایق و برتر جا بزنند، راه به‌ جایی نمی‌برند. اکثر زن‌ها موجوداتی کم‌هوش، مبتذل، منفعت‌طلب و حقیرند. از بیان این حقیقت متأسفم، اما تا کی باید این حرف‌های واقعی را در لعاب دروغین احترام به زنان و با تعارف‌های بیهوده نسبت به «خواهران و مادران»مان پنهان کنیم. اینها واقعیاتی است که مردها در خلوت به‌راحتی آن را بر زبان می‌آورند. حتی روشنفکرترین مردها و کسانی که پز فمینیست بودن هم می‌دهند، اگر پایش بیفتد ابایی از واگویی حقیقت ندارند. پس من چرا این ‌کار را بکنم؟ آن هم اینجا. هرچند که می‌دانم برای پیشبرد کارها و برقراری ارتباطی مثمرثمر(!) اغلب مردها مجبور می‌شوند چه ماسک پرلبخند و مضحکی به چهره بزنند؛ اما مگر این همان کاری نیست که زن‌ها هم می‌کنند؟ تفاوتش این است که معمولاً مردها می‌دانند چه می‌کنند. دیگر به خودشان دروغ نمی‌گویند و وقتی از صحنه پایین آمدند ـ شما بگویید وقتی خرشان از پل گذشت ـ ماسک را برمی‌دارند. اما زن‌ها چه؟ با همین ماسک به رختخواب می‌روند. با همین دروغ‌ها می‌روند و می‌آیند و دنیا را تبدیل به ‌جایی نفرین‌شده می‌کنند.

 

 

متأسفم. راستش من هم خیلی دلم می‌خواست یکی از آن مدافعان آتشین‌مزاجی باشم که برای دفاع از حقوق زنان حاضر می‌شوند همة حقوق طبیعی مردانه و همة حقایق را زیر پا بگذارند. می‌دانم که چنین نمایش‌هایی در کوتاه‌مدت و در ظاهر قضیه چقدر به نفع یک مرد تمام می‌شود.
راستش در دوره‌ای از زندگی‌ام خیلی تلاش کردم تا انسانی به‌ظاهر آزاده باشم و به‌خاطر ارزش گذاشتن به جایگاه نیمة دیگر بشر از هر حقی بگذرم، اما همین‌ها باعث شد که بیشتر به کنه وجود آن نیمه پی ببرم: خودخواه و بی‌رحم.
واقعاً چند زن سراغ دارید که در برابر تواضع و انعطاف‌پذیری مردان قدرشناس باشند و حاضر باشند کمی در ترک‌تازی‌شان کوتاه بیایند؟ برعکس، این زن‌ها هستند که با باز شدن هر منفذی و گشایش هر دری سیلی از امیال فروخفته‌شان را آوار می‌کنند و کسی را که چنین اشتباهی کرده به چنان عقوبتی دچار می‌کنند که فکرش را هم نکرده باشد.

 

 

مردان زن‌ذلیل آیا در بطن خود همان کسانی نیستند که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند همان زنجیری را به زنان بزنند که همیشة خدا بر دست و پایشان بوده است؟ اما در ازای تولد این آزادی چه سپاسی نصیبشان می‌شود؟ هیچ. زنان دروغ می‌گویند؛ زنانی که ادعا می‌کنند حقوقشان در جامعة بشری پایمال می‌شود و در پی احقاق آن‌اند؛ زنانی که در پی برابری و شرایط یکسان‌اند. کدام زن را دیده‌اید که اگر کمترین امکانی برای استفاده از امتیازات زنانه‌اش داشته باشد از آن چشم‌پوشی کند و به برابری بیندیشد؟ زن‌ها هر جا که می‌توانند با خصوصیات و توانایی‌هایشان به هر چه که حق دارند یا ندارند چنگ می‌اندازند. آنها همیشه از زنانگی‌شان برای پیشبرد کارها استفاده می‌کنند و انتظار دارند همین زنانگی‌ای که این‌طور چون ابزار پیشرفت به‌کار می‌آید و به وسط معرکه آورده می‌شود از سوی مردان کاملاً با احترام نگریسته شود. آن ‌وقت، وقتی که فریاد «وا انصافا» و «وا برابریا(!)»ی زنان به هوا بلند می‌شود دقیقاً همان وقتی است که با لطایف‌الحیل و با به‌کارگیری رموز و برجستگی‌های زنانه نمی‌توان به اهداف مورد نظر رسید. اینجاست که زنان به‌یاد عدالت‌خواهی و برخورد متمدنانه می‌افتند.

 

 

همة این کلی‌گویی‌ها برای این است که وارد مصادیق نشوم. امیدوارم دوستانی که از این برملا کردن رنجیده‌خاطر شده‌اند انتظار نداشته باشند که من برای اثبات این مدعاها مستند ارائه کنم و دلایل عینی بیاورم. بی‌فایده است. زندگی جلو چشم همة ماست و اینکه من با صد هزار مثال بگویم که زنان چگونه فقط به دنبال بهره‌کشی از مردان و استفاده از موقعیت خودشان‌اند فقط آتش کینه‌تان را شعله‌ورتر می‌کند. گفتن اینکه این فمینیسم‌بازی تا چه حد کار لوس و بیهوده‌ای است و اینکه چطور تنها برای سوء‌استفاده به‌کار می‌آید چه فایده‌ای دارد؟ در پشت همة این سروصداها، آیا فمینیست‌ها کسانی نیستند که فکر می‌کنند برای درآوردن چشم حریف ناخن‌هایی به‌اندازة کافی تیز و بلند ندارند؟
فمینیست‌ها معمولاً ـ با عرض پوزش ـ زنانی‌اند که از جذابیت‌های زنانه کمتر بهره‌ برده‌اند، حیله‌گری‌های رایج در میان زنان را چندان نیاموخته‌اند، یا از نظر اجتماعی آن درجه از اهمیت را نداشته‌اند که بتوانند خود را به‌‌خوبی مطرح کنند و این را یک شیوة مطرح شدن یافته‌اند. زنان زیبارو، مغرور، زنانی که به هر طریق توانسته‌اند گلیمشان را از آب بکشند و زنانی که همیشه با فریبکاری، با نقش بازی کردن و با دلربایی توانسته‌اند به خواسته‌هایشان برسند چه نیازی می‌بینند که این‌گونه تظاهر به مظلومیت کنند. آنها ـ که بیشتر زنان جهان‌اند ـ برای دستیابی به خواسته‌هایشان روش‌های بهتری سراغ دارند یا از امکانات بهتری بهره می‌برند. همین هم هست که فمینیست‌ها اغلب زنانی نازیبا، ازکارافتاده، خارج از فرم، مورد توجه واقع‌نشده و بی‌دست و پا هستند.

 

 

این ادعاهای آزادی‌خواهی و حق‌طلبی برایم کاملاً شناخته‌شده است و می‌دانم که تا چه حد رذیلانه‌ است. زنان بی‌شماری را می‌شناسم که در طول زندگی، برای رسیدن به راحتی بیشتر و زندگی آزادتر، از مردان خواسته‌اند تا محدودیت‌های کمتری بر آنها اعمال کنند؛ اما همیشه نتیجه همان بوده است. آنها به محض اینکه امکانش را پیدا کرده‌اند مردی را که به آزادی‌شان احترام گذاشته خفه کرده‌اند! برای شادی و لذت بی‌حد و حصر زیر همه‌چیز زده‌اند یا حتی چه‌بسا وضعیتی اسفناک‌تر و خفت‌بارتر برگزیده‌اند.
دست زنان برایم رو شده است. من که خودم در قسمت عمده‌ای از زندگی تلاش کرده‌ام تا به عظمت این وجود انسانی احترام بگذارم و زنان را جز با لطافت، ظرافت، مناعت طبع، آرامش و بازیگوشی تعبیر نکنم، به‌مرور دریافته‌ام که همة اینها جز پوسته‌ای نیست و نباید از این حرف‌ها جز برای ایفای همان نقش کذایی و رام کردن زنان سود جست.

 

 

زنان بسیاری را دیده‌ام که مدام شعارهای دلفریب سر می‌داده‌اند و حتی آزاد‌اندیش‌ترین مردان را به لمپن بودن، امل بودن، ستمگر بودن و بی‌فرهنگ بودن متهم کرده‌اند؛ اما همین زنان وقتش که برسد می‌دانید چه می‌کنند، برای چند ریال بیشتر یا برای امتیازهای مادی و رفاهی بسیار کوچک همة آن شعارها را فراموش می‌کنند و به بی‌سوادترین و وحشی‌ترین مردان لبخند می‌زنند!
عشق از نظر زنان لفظی پرمصرف و بی‌معناست. جز جایی که به نفعشان باشد رُل عاشق را بازی نمی‌کنند، از اینکه بگویند در آتش عشق می‌سوزند لذت می‌برند و معمولاً از بازی کردن در چنین نقشی استقبال می‌کنند، هر وقت هم گمان کنند که این کار برایشان منفعتی ندارد مثل آب خوردن به آن پایان می‌دهند. مرد خوب یا بهتر است بگویم همسر یا همراه خوب از نظر یک زن یعنی کسی که بتوان در سایه‌اش پناه گرفت و بعد بی‌هیچ اعتراضی هر کار دل‌به‌خواهی را کرد.

 

 

متأسفم که واقعیت بدین‌‌گونه است و کسانی که الان شمشیرهایشان را برای حمله کردن به من تیز می‌کنند باید بدانند که من از قلب واقعیت هیچ نفعی نمی‌برم و چه بسیار دوست‌تر داشتم که دنیا این‌گونه که می‌بینیم نبود و همان‌طور بود که دوستان ادعایش را دارند. برایم هیچ هم عجیب نیست که مرا به داشتن عقدة حقارت یا حسرت یا حس انتقام‌جویی در اثر شکست‌های زندگی متهم کنند. اهمیتی هم ندارد.
با سابقه‌ای که برشمردم اینکه کسی با زنان محترمانه و انسانی برخورد کرده باشد ولی هزینه‌هایش را پرداخت نکرده باشد عجیب است. حالا می‌شود داد و فریاد دوباره‌ای راه انداخت و به‌خاطر اینکه مردی جرئت کرده به ساحت مقدس زنان توهین کند آسمان را به زمین دوخت. اما همة اینها هم که بشود چه چیزی تغییر می‌کند. زن‌ها همین‌اند که بودند و هستند و خواهند بود.

 

 

ما خودمان را هم بکُشیم چیزی عوض نمی‌شود. هنوز هم همه‌شان دنبال مردی می‌گردند که راحت‌تر بتوانند سرش کلاه بگذارند. به‌راحتی به خود اجازه می‌دهند شش نفر را توی آب‌نمک بخوابانند برای روز مبادا تا بهترینشان را انتخاب کنند. اگر از یارو واقعاً خوششان بیاید که هیچی، ولی اگر چندان خوششان نیاید ـ که معمولاً هم نمی‌آید ـ چند وقتی با سیاست گل و لبخند و عسل طرف را خام می‌کنند تا همه‌چیز همان‌طور که باید پیش برود. آن‌وقت...
باور کنید خیلی ترجیح می‌دادم همة این حرف‌ها ساختگی باشد که فکر کنم اوضاع خیلی خوب است و جماعت نسوان همان‌طور که برای خودشان تبلیغ می‌کنند حساس و احساساتی و عاطفی و مهربان و صبور و عمیق و باهوش و همه‌چیزاند. اما اینها همه تبلیغات است و واقعیت بسی دردناک.

 

 

فقط می‌ماند اینکه متذکر شویم؛ البته هر قانون و هر قاعده‌ای استثناهایی هم دارد. بالاخره در میان هرچند صد نفر یک آدم متفاوت هم ممکن است پیدا شود. ممکن است، ولی این چیزی را تغییر نمی‌دهد. قاعده و قانون همان است که گفتم. کمتر و بیشتر در همه ‌جای دنیا همان است. فیلم‌های هندی و هالیوودی چیز دیگری می‌گویند. سریال‌های آبکی چیز دیگری می‌گویند. فمینیست‌ها و فعالان اجتماعی هم سعی می‌کنند واقعیت را به شکل دیگری بزک کنند و به خورد افکار عمومی بدهند. اما همین است. کاری نمی‌شود کرد. کاش می‌شد که این‌طور نباشد. کاش همة آن چیزهایی که من فکر می‌کردم از بیخ و بن اشتباه بود. اما دنیا را نمی‌شود زیر فرش پنهان کرد. بی‌آنکه بخواهم مردها را تبرئه کنم باید عرض کنم که زن‌ها با عرض شرمندگی همان‌قدر خودشیفته، همان‌قدر بی‌رحم و همان‌قدر کوچک‌اند که می‌شود دید.
متأسفم. نمی‌توانم از نقل این کلام نیچه خودداری کنم، اگرچه آن را به‌تمامی باور ندارم؛ کلامی که زیرکانه آن را از زبان پیرزنی به زرتشت بیان می‌کند. نیچه یا همان پیرزنک می‌گوید: «به‌سراغ زنان می‌روی، تازیانه را فراموش مکن.»
و من همچنان متأسفم.

 

 

 

  نظرات ()
یکشعر از نیما نویسنده: - شنبه ۱۳۸٦/٤/٢

چرکین چراست صورت مهتاب؟

کی مانده چشمش بیدار

خواب آشنا  که هست و چرا خواب؟

کی ساخته است ؟

کی برده است؟

کی باخته است؟

...

نیما یو شیج

 

  نظرات ()
مطالب اخیر شعر شعر بهار شعر شعز شعر شعر زندگی در نوستالژی گذشته شعر شعر
کلمات کلیدی وبلاگ شعر (۳٢٩) حاشیه زندگی (۱٦۱) یادداشت ادبی (۱۳۳) اجتماع (٧٩) خبر (٦٩) نقاشی (٤٦) نیما یوشیج (۳٠) زن (٢٩) ماهنامه رندان (٢٩) نشر (٢۳) وبلاگ نویسی (٢٢) دیدگاه هنری ادبی (٢٢) احمد شاملو (٢۱) این تاج خار (۱٥) ماهنامه مارال (۱٥) نشر شورآفرین (۱۳) حسین جوان (۱٢) فمنیسم (۱٢) علیرضا ذیحق (۱٢) نمایشگاه کتاب (۱۱) غزاله علیزاده (۱۱) ماهنامه ماندگار (۱۱) مهرسان جوان (۱٠) و خنیاگران چه غمین پرده می کشند بر اسرار این فریب (۱٠) مرگ خلاصه شد (۱٠) نفس های پنهان (۱٠) سیمون دوبوار (۱٠) خورشید من کجاست؟ (٩) فروغ فرخزاد (٩) دریغا از عشق (٩) میلان کوندرا (۸) وازنا (۸) سهراب سپهری (۸) اکتاویو پاز (٧) انتخابات ریاست جمهوری (٧) سارتر (٧) معشوق بی صدا (٧) دالان ها (٧) سینما (٦) آنسل آدامز (٦) سکوت سپری شده (٦) سرور جوان (٥) نرودا (٥) موسیقی (٥) فلسفه (٥) عکاسی (٥) نیچه (٥) نقد و بررسی (٥) آتی بان (٥) آلبر کامو (٥) چه گوارا (٥) ماهنامه فریاد (٥) خبرگزاری ایبنا (٤) ماهنامه گذرگاه (٤) منصوره اشرافی (٤) فرشته ای در خانه (٤) در جست و جوی هویت (٤) فریاد بلند عصیان (٤) سیمین دانشور (٤) عطار (٤) داستان (٤) در جستجوی هویت فراموش شده (٤) در تاریکی سوزان (٤) در برزخ تساوی (۳) روسپییان سودا زده من (۳) سالینجر (۳) آلبا دسس پدس (۳) مهدی اخوان ثالث (۳) مارکز (۳) سینمای مستند (۳) گفتگو (۳) بهار (۳) ناظم حکمت (۳) نوبل (۳) آیدا (۳) رضا قاسمی (۳) عباس معروفی (۳) 8 مارس (۳) شور آفرین (۳) عمادالدین نسیمی (۳) سایت والس (۳) مهراوه جوان (۳) saturated darkness (۳) خبرگزاری ایسنا (۳) آنتونیو بوئرو بایخو (۳) چراغها را من خاموش می کنم (۳) زیستن از نوع اول (۳) سپنج (۳) فالکنر (۳) سیاوش شاملو (٢) میشل فوکو (٢) مهرهرمز (٢) فرانسیسکو گویا (٢) سرگی یسنین (٢) مایاکوفسکی (٢) حسین منصوری (٢) خبرگزاری ایانا (٢) در انتظار گودو (٢) سایت ادبی دیباچه (٢) سایت مرور (٢) پاییز را به خاطر بادهایش (٢) غزلیات شمس (٢) غلامحسین ساعدی (٢) نزار قبانی (٢) برتولت برشت (٢) ساموئل بکت (٢) حلاج (٢) ریلکه (٢) لورکا (٢) نوروز (٢) مولانا (٢) شریعتی (٢) ایلنا (٢) منوچهر آتشی (٢) سال بلوا (٢) من ری (٢) عین القضات (٢) یاشار احد صارمی (٢) ژاک پره ور (٢) کیان وش شمس اسحاق (٢) ناتور دشت (٢) یانیس ریتسوس (٢) لنگستون هیوز (٢) گالری ثالث (٢) شبهای تهران (٢) والتر بنیامین (٢) جایزه شعر زنان (٢) حرفهای همسایه (٢) سایت کارگاه (٢) علیرضا بهنام (٢) اسماعیل خویی (۱) طاهر صفار زاده (۱) انقلاب فرهنگی (۱) نیکول فریدنی (۱) هومن بابک نیا (۱) آنتونیونی (۱) تعزیه در نقاشی (۱) تی اس الیوت (۱) وردی که بره ها می خوانند (۱) فرد زینه مان (۱) اروفه (۱) ژان کوکتو (۱) رومن پولانسکی (۱) مکرمه قنبری (۱) اکسپرسیونیسم (۱) خوزه کراویرینها (۱) ژان کریستف (۱) مسیح باز مصلوب (۱) نیکوس کازانتاکیس (۱) سعید سلطانپور (۱) نازنین نظام شهیدی (۱) قیصر امین پور (۱) هیوا مسیح (۱) محمود دولت آبادی (۱) رادیو زمانه (۱) پروست (۱) آلن دوباتن (۱) پینک فلوید (۱) عشق و ازدواج (۱) لوح (۱) ابراهیم گلستان (۱) ویتگنشتاین (۱) پیانیست (۱) خبر گزاری فارس (۱) کلود لانزمن (۱) تفکیک ارزشگذاری ادبی (۱) man ray (۱) پل نیومن (۱) فریدا کالو (۱) بوی پاییز (۱) هنری مور (۱) شهرنوش پارسی پور (۱) خلیل پاک نیا (۱) صالح نجفی (۱) تیرداد نصری (۱) رسانه (۱) کلیدر (۱) زرتشت (۱) اصغر فرهادی (۱) فقر (۱) صادق هدایت (۱) حافظ (۱) سعدی (۱) مشهد (۱) یداله رویایی (۱) اسکار (۱) خبرگزاری مهر (۱) رومن گاری (۱) آرمانگرایی (۱) دادائیسم (۱) رومن رولان (۱) مارسل پروست (۱) اوباما (۱) شطرنج (۱) برگمن (۱) شیرین عبادی (۱) اورهان پاموک (۱) تکثیر غیر قانونی (۱) obama (۱) یوش (۱) ایسنا (۱) روسو (۱) روزنامه شرق (۱) شفیعی کدکنی (۱) جایزه صلح نوبل (۱) هشت مارس (۱) اکبر رادی (۱) صدام (۱) آدونیس(علی احمد سعید) (۱) دیدگاه هنری ادبی نهم (۱) دیدگاه هنری ادبی دهم (۱) شهرگان (۱) ناظم حکمت (۱) بهار 1390 (۱) نعمت آزرم(میرزازاده) (۱) روزنامه شهرآرا (۱) شهریار گلوانی (۱) قاسم صنعوی (۱) سمانه مرادیانی (۱) علیرضا اجلی (۱) سایت کافه داستان (۱) سالمرگی (۱) mansourehgallery (۱) محمد مسافر (۱) ذر برزخ تساوی (۱) in the purgatory of equatliy (۱) نشر آرست (۱) جدایی نادر از سیمین (۱) سایت صحنه ها (۱) سهراب رحیمی (۱) sohrab rahimi (۱) موسسه نقد حرفه ای (۱) کارل سندبرگ (۱) کته کولویتز (۱) kathe kollwitz (۱) کتابناک (۱) روسپیان سودازده من (۱) فرانس مارک (۱) اسبهای آبی (۱) مسعود حاجی حسن (۱) باقر پرهام (۱) holding on to myself (۱) peter callesen (۱) نلسون آلگرن (۱) ده شب شعر (۱) انیستیتو گوته (۱) مهر 1356 (۱) ماهنامه کارنامه (۱) محمد تهرانی (۱) دکتر بهار و خواستگار مرده (۱) معصومه سیحون (۱) ماهنامه پل ادبی (۱) سایت هنری نقش آوا (۱) سایت ادبی خزه (۱) سایت فرهنگی هفتان (۱) فلا هرتی (۱) آلینوش طریان (۱) دل آرا دارابی (۱) کلاوس اشتریگل (۱) فلسفه و عرفان (۱) اصغر الهی (۱) م ـ آزاد (۱) رضا سعیدی (۱) مارگو ت بیکل (۱) اورهان ولی (۱) مهران صدرالسادات (۱) سعید کاشانی (۱) سایت فل سفه (۱) ویکتور خارا (۱) ایولین رید (۱) افسردگی عمیق تر (۱) روزنا (۱) گلستانه (۱) مجتباپورمحسن (۱) مجله دنیای سخن (۱) قره العین (۱) نادر مشایخی (۱) شب موتسارت (۱) روزنامه همبستگی (۱) ژیژک (۱)
دوستان من دیدگاه - Diddgah Mansoureh Ashrafi Gallery مهرسان جوان سرور حوان خسین حوان خسین حوان پرتال زیگور طراح قالب