تماس با من
پروفایل من
آرشیو وبلاگ
      یادداشت های اهور (یادداشت های منصوره اشرافی درباره هنر و ادبیات)

کار کارگردان روی بازیگر

مطلبی خواندنی از وبلاگ :یادداشتهای یک فیلم ساز جوان

کار کارگردان روی بازیگر

از كجا می‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ انسان‌ها به‌ تدریج‌ بازیگران‌ چنین‌ قابلی‌ شده‌اند و از روز ازل‌ این‌گونه‌ نبوده‌اند؟ از كجا می‌توان‌ مطمئن‌ بود؟ شاید به‌ واقع‌ بازیگری‌ قدیمی‌ترین‌ حرفه‌ی‌ دنیا باشد! همه‌ی‌ ما ذاتاً‌ بازیگریم. حرفه‌ای‌ یا آماتور، چندان‌ توفیری‌ نمی‌كند. به‌ هرحال‌ با نقش‌ بازی‌ كردن‌ است‌ كه‌ ارتزاق‌ می‌كنیم.

حال‌ بیاییم‌ و فرض‌ بگیریم‌ كه‌ با این‌ تفاسیر، كارگردانی‌ قرار است، بازیگری‌ (بازیگرانی) را برای‌ فیلمی‌ كنترل‌ كند. چه‌ پیش‌ خواهد آمد؟ كدام‌ كارگردان‌ با كدامین‌ روش‌ موفق‌ خواهد بود؟

این‌ مقاله، پاسخی‌ به‌ این‌ سؤ‌الات‌ نیست، بلكه‌ تنها سعی‌ می‌كند، رابطه‌ی‌ دشوار كارگردان‌ و بازیگرانی‌ كه‌ مسلما هر دو طیف، دارای‌ گرایشات، احساسات‌ و عواطف‌ مختلفی‌ هستند را بررسی‌ کند.

اول: انتقال‌ غرایض‌ و عواطف‌ شخصی‌

stella adlerاستلا آدلر، غریزه‌ را از مهم‌ترین‌ شرط‌های‌ بازیگر می‌داند. این‌ غریزه‌ است، كه‌ جرأت‌ بازی‌ كردن‌ را به‌ بازیگر می‌دهد. غریزه، حسی‌ قوی‌ در جهت‌ شناسایی‌ و بروز احساسات‌ در به‌ كارگیری‌ نقش‌ است. بازیگر، بر اساس‌ غریزه‌ی‌ روان‌ و روح‌ خود را در اختیار نقش‌ قرار می‌دهد و اگر كسی‌ به‌ طور غریزی‌ بازیگر نباشد، نمی‌توان‌ از او-  حتی‌ با آموزش‌ كافی‌-  انتظار بازی‌ خوب‌ داشت. این‌ به‌ كنار، اما مسلما كارگردان‌ نیز دارای‌ غریزه‌ای‌ است‌ كه‌ حس‌ می‌كند باید آن‌ را در فیلم‌ خود ثبت‌ كند. ولی‌ این‌ كه‌ چگونه‌ به‌ هدف‌ خود برسد، بیش‌ از این‌ كه‌ از طریق‌ آموزش‌ ممكن‌ باشد، باز هم‌ از راه‌ غریزه‌ امكان‌پذیر است.

فیلمساز باید حس‌ كند كه‌ چگونه‌ می‌تواند با بازیگرش‌ ارتباط‌ برقرار كند و از چه‌ راهی ‌-  مستقیم‌ یا غیرمستقیم‌-  عواطف‌ و برداشت‌ حسی‌اش‌ را از نقش‌ به‌ بازیگر منتقل‌ كند.  اما گذشته‌ از این‌ موضوع‌ شخصی، فیلمساز باید پیش‌ از همه‌ متن‌ فیلمنامه‌ را برای‌ بازیگرش‌ تشریح‌ كند. توضیح‌ دادن‌ موضوع، موقعیت‌ مكان‌ و زمانی‌ و بالاخره‌ نقش، برای‌ بازیگر این‌ امكان‌ را ایجاد می‌كند، تا از قالبی‌ كه‌ خود از فضا، زمان، داستان‌ و نقشش‌ ساخته‌ است، جدا شود و امكان‌ تركیب‌ دانش‌ خود و كارگردان‌ را بیابد. با دستیابی‌ به‌ این‌ آگاهی، بازیگر متوجه‌ می‌شود كه‌ قرار است‌ كه‌ باشد، منشش‌ چیست‌ و كنشش‌ چگونه‌ باید جلوه‌ كند. 

فیلمساز باید در ابتدا به‌ مثابه‌ یك‌ مربی‌ ظاهر شود و سپس‌ مانند یك‌ دوست، هدایت‌ بازیگر را، بدون‌ آن‌ كه‌ او احساس‌ «هدایت‌ شدن» حس‌ كند، بر عهده‌ بگیرد.  فیلمساز باید بازیگر را در تخیل‌ خویش‌ سهیم‌ كند. هر چقدر كه‌ بازیگر از تخیل‌ فیلمساز در رابطه‌ با موضوعات‌ مد نظر كارگردان‌ درباره‌ی‌ نقش‌ (سیرت، اصول‌ اخلاقی، تحصیلات، زندگی‌ خانوادگی‌ و جنسی، اعتقادات‌ مذهبی‌ و...) بیشتر باخبر شود، می‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ توانسته‌ است‌ با اهداف‌ مدنظر كارگردان‌ به‌ نزدیكی‌ بیشتری‌ برسد. كارگردان‌ باید حس‌ خود از چرایی‌ نقش‌ را برای‌ بازیگر روشن‌ كند. بازیگر باید چرایی‌ را بفهمد و آن‌ را تعبیر كند. احتمال‌ دارد كه‌ بازیگر در بازی‌ در نقشی‌ اغراق‌ كند. این‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز است‌ كه‌ تفكر و تخیل‌ خود را با او در میان‌ بگذارد و به‌ نقش‌ غنا ببخشد. 

دوم: ایجاد انگیزه‌ و هدف‌

خیلی‌ مضحك‌ خواهد بود كه‌ فیلمساز بنشیند و برای‌ بازیگرش‌ هدف‌ و انگیزه‌ تعریف‌ كند! مثلا بگوید تو با بازی‌ در این‌ نقش‌ اهداف‌ فلان‌ عقیده‌ی‌ شخصی‌ یا سیاسی‌ یا اجتماعی‌ و یا... را رقم‌ خواهی‌ زد و یا برای‌ مثال‌ بخواهیم‌ با حرافی‌ و شعار برای‌ بازی‌ در نقشی‌ به‌ بازیگر انگیزه‌ دهیم. 

آن‌ چه‌ كه‌ مهم‌ به‌ نظر می‌رسد، آن‌ است‌ كه‌ فیلمساز باید از شعارزده‌ كردن‌ و آرمان‌ و انگیزه‌ تراشیدن‌ برای‌ نقش‌ و بازیگر بپرهیزد. از بازیگری‌ كه‌ چون‌ تریبون‌ تبلیغاتی‌ یك‌ اندیشه‌ رفتار كند، انتظاری‌ زیادی‌ نمی‌رود. چون‌ بیش‌ از آن‌ كه‌ بازی‌ كند، خودنمایی‌ كرده‌ است.

اما از سوی‌ دیگر، انگیزه‌ی‌ لازم‌ در بازیگر بستگی‌ به‌ نوع‌ رفتار فیلمساز دارد. كارگردان‌ باید با رفتار و گفتاری‌ غیرمستقیم‌ بازیگر را در شناسایی‌ نقش‌ خود كمك‌ كند و برای‌ اعمال‌ وی، تعریفی‌ قایل‌ شود كه‌ به‌ نوعی‌ اهداف‌ مد نظر خود را در آن‌ قرار دهد. در حقیقت‌ این‌ رفتار فیلمساز با بازیگر است‌ كه‌ به‌ او انگیزه‌ی‌ لازم‌ برای‌ حضور در نقشی‌ را می‌دهد. به‌ عبارت‌ دیگر، فیلمساز با منش‌ خود، كنش‌ را برای‌ بازیگر تعریف‌ می‌كند و باعث‌ ایجاد حس‌ مسئولیت‌ در قبال‌ نقش‌ در او می‌شود كه‌ نتیجه‌اش‌ ایجاد انگیزه‌ و هدفمند شدن‌ نقش‌ است.

معمولاً‌ كارگردان، بازیگران‌ خود را از طریق‌ چهره، نوع‌ بازی، توانایی‌ در نقش‌ و البته‌ جهان‌بینی‌ او انتخاب‌ می‌كنند. از بازیگری‌ كه‌ دین‌ستیز است، نمی‌توان‌ انتظار داشت‌ كه‌ در نقشی‌ دینی‌ پرقدرت‌ ظاهر شود و kinskyاز بازیگری‌ كه‌ استاد بازی‌ در نقش‌های‌ عصبی‌ است‌ (كلاوس‌ كینسكی‌ را مثال‌ بارز بگیرید) نمی‌توان‌ انتظار بازی‌ رومانتیك‌ و عامه‌پسند داشت. پس‌ یافتن‌ بازیگر هم‌هدف‌ با كارگردان‌ نیز نكته‌ای‌ مهم‌ است. 

 سوم: كار بر روی‌ متن‌ و نقش‌

گروهی‌ از فیلمسازان، متن‌ را به‌ بازیگر می‌دهند. نقش‌ را به‌ طور كوتاه‌ تشریح‌ می‌كنند و بعد در برابر دوربین‌ از او بازی‌ می‌گیرند.

گروهی‌ دیگر به‌ متن‌ و بازیگر چندان‌ اهمیت‌ نمی‌دهند و حتی‌ متن‌ را چند لحظه‌ پیش‌ از فیلمبرداری‌ به‌ وی‌ ابلاغ‌ می‌كنند.

اما گروهی‌ دیگر، با بازیگر (بازیگران) جلساتی‌ برای‌ فیلمنامه‌خوانی‌ و كار بر روی‌ متن‌ می‌گذارند. این‌ جلسات‌ باعث‌ می‌شود كه‌ در درجه‌ی‌ اول، بازیگر در فرصت‌ نسبتا طولانی‌ با عقاید كارگردان‌ آشنا شود و در درجه‌ی‌ دوم، برداشت‌ بازیگر از نقش‌ را بشنود و او را قانع‌ كند (و یا قانع‌ شود). جلسات‌ روخوانی‌ متن، حس‌ لازم‌ را به‌ گروه‌ انتقال‌ می‌دهد. اگر بازیگر با ادای‌ بعضی‌ كلمات‌ مشكل‌ دارد، فیلمساز می‌تواند با فرصت‌ بیشتری‌ آن‌ را تعدیل‌ كند و همچنین‌ به‌ نظرات‌ بازیگر گوش‌ دهد و از نكات‌ مثبت‌ آن‌ در جهت‌ اصلاح‌ فیلمنامه‌ كمك‌ بگیرد.

این‌ رابطه‌ی‌ دو طرفه‌ باعث‌ می‌شود تا افكار دو سویه‌ شوند و از تك‌ محوری‌ فكر كردن‌ بر روی‌ متن‌ و نقش‌ پرهیز شود. بازیگر و فیلمساز می‌توانند بر روی‌ حوادث‌ گوناگون‌ داوری‌ كنند و بعد حس‌ مشترك‌ خود را در كنش‌ نقش‌ به‌ كار گیرند.  از طرف‌ دیگر باید مواظب‌ بود تا كار بر روی‌ متن‌ رشد كند. اگر بحث‌ قدم‌ به‌ قدم‌ پیش‌ نرود، با این‌ خطر رو به‌ رو خواهیم‌ شد كه‌ حرف‌هایمان‌ خسته‌ كننده‌ شود. هیچ‌گاه، نه‌ فیلمساز و نه‌ بازیگر نباید به‌ دیگر اخطار كند. در عوض‌ باید گفته‌ی‌ خود را از آن‌چه‌ كه‌ طرف‌ مقابل‌ می‌گوید یا آن‌چه‌ كه‌ باور داریم‌ كه‌ طرف‌ مقابل‌ فكر می‌كند، برداریم‌ و به‌ بحث‌ ادامه‌ دهیم. نباید موضوعات‌ جدید را قبل‌ از به‌ نتیجه‌ رسیدن‌ موضوع‌ بحث، پیش‌ كشید كه‌ نتیجه‌ی‌ آن‌ بی‌اثر بودن‌ هر دو موضوع‌ خواهد شد. صحبت‌ها نباید طولانی‌ شود تا طرف‌ مقابل‌ احساس‌ خستگی‌ نكند و همچنین‌ بتواند نظرات‌ خود را سریع‌تر و دقیق‌تر به‌ اطلاع‌ كارگردان‌ برساند. بازیگر باید تشویق‌ شود كه‌ با تعویض‌ جا، در هر یك‌ از دو سوی‌ بحث‌ قرار گیرد.  وقتی‌ كه‌ مسائل‌ برجسته‌ یا جهان‌ شمول‌ در بحث‌ جایی‌ ندارد، كار بر روی‌ متن‌ نیز بی‌ارزش‌ تلقی‌ می‌شود. پس‌ باید موضوعات‌ مهمی‌ را پیش‌ كشید تا حس‌ و انگیزه‌ی‌ لازم‌ را برای‌ گفتگو و سپس‌ برای‌ به‌ كارگیری‌ در نقش‌ ایجاد كند. 

رومن‌ پولانسكی‌ عقیده‌ دارد كه‌ بازیگر هر چه‌ بیشتر تمرین‌ كند بهتر بازی‌ می‌كند. بازیگر با تمرین‌ بیشتر، راحت‌تر است‌ و بهتر می‌تواند انگیزش‌ها را دنبال‌ كند. با جواب‌ها، حافظه‌ و نشانه‌هایش‌ راحت‌تر است‌ و با دست‌هایش‌ آزادتر عمل‌ می‌كند. 

 

چهارم: هدایت‌ بازیگران‌ 

وقتی‌ بازیگر، جلوی‌ دوربین‌ می‌ایستد، زمان‌ نتیجه‌گیری‌ از بحث‌ و تأویل‌ و تشریح‌ و... فرا می‌رسد. كارگردان، در این‌ هنگام‌ انتظار دارد كه‌ نقش‌ را آن‌ چنان‌ كه‌ دوست‌ دارد، در منش‌ بازیگر ببیند و بازیگر نیز تلاش‌ می‌كند دانسته‌های‌ خویش‌ را با نظر فیلمساز تلفیق‌ كند تا به‌ نتیجه‌ برسد.  در این‌ هنگام، دیگر فیلمساز نباید برای‌ بازی‌ گرفتن‌ از بازیگر، برای‌ او شرح‌ و تفسیر كند. بلكه‌ باید آن‌چه‌ را كه‌ قبلاً‌ توضیح‌ داده، این‌ بار طلب‌ كند و اصطلاحاً‌ از او بازی‌ بگیرد. كارگردان، سكان‌دار صحنه‌ است. هرچند كه‌ مرسوم‌ است‌ بازیگردانی، هدایت‌ بازیگران‌ را بر عهده‌ می‌گیرد، اما به‌ هرحال، این‌ كارگردان‌ است‌ كه‌ باید نقش‌ را از بازیگر بخواهد. 

شاید بازیگر از تئاتر به‌ سینما آمده‌ باشد. چنین‌ بازیگری، بازی‌ را می‌داند و می‌شناسد. اما ممكن‌ است‌ حركاتش‌ در جلوی‌ دوربین‌ كُند جلوه‌ كند. فیلمساز باید نوع‌ بیان، رفتار و حركت‌ بازیگر را مد نظر داشته‌ باشد و هرجا كه‌ بازیگر از نقش‌ دور می‌شود و یا منشش‌ با نقش‌ تضاد پیدا می‌كند، به‌ او گوشزد نماید. از سوی‌ دیگر، كارگردان‌ سینمایی، توانی‌ انتخاب‌ اندازه‌ی‌ نما را دارد كه‌ به‌ او این‌ امكان‌ را می‌دهد تا از بازیگر خود در اندازه‌ی‌ نما بازی‌ بگیرد. اگر قرار است‌ در یك‌ اكستریم‌ كلوزآپ، خشم‌ را به‌ نمایش‌ بگذاریم، منش‌ چهره‌ است‌ كه‌ مهم‌ است‌ و نه‌ سایر اعضا. پس‌ فیلمساز باید از چهره‌ بازی‌ بگیرد و البته‌ به‌ بازیگر این‌ امكان‌ را دهد تا برای‌ رسیدن‌ به‌ نقش، اندامش‌ را تا جایی‌ كه‌ به‌ كادر و حس‌ مورد نظر كارگردان‌ ضربه‌ نزد، به‌ كار گیرد. پیتر بروك‌ می‌گوید، بازیگر باید پیش‌ از شروع‌ كار از موضوع‌ اشباع‌ شده‌ باشد، چون‌ اگر بترسد و كوچكترین‌ ایده‌ای‌ از موضوع‌ نداشته‌ باشد، بیشتر وقت‌ها بلوكه‌ می‌شود. اما تاركوفسكی‌ یك‌ بار گفته‌ است‌ كه‌ هیچوقت‌ نباید گذاشت‌ كه‌ بازیگر از دنباله‌ی‌ داستان‌ سر دربیاورد. تصمیم‌گیری‌ درباره‌ی‌ این‌ hichcockكه‌ كدام‌ یك‌ درست‌ می‌گویند كار من‌ نیست، اما می‌توان‌ چنین‌ فكر كرد كه‌ بازیگر می‌تواند نقش‌ نزدیك‌ به‌ شخصیت‌ خود را بازی‌ كند، ولی‌ نقش‌های‌ كمی‌ پیچیده‌ باید توضیحی‌ در بر داشته‌ باشد تا بازیگر را در ارایه‌ی‌ آن‌ كمك‌ كند. شخصیت‌ نورتون‌ فیلم‌ روانی، بسیار پیچیده‌تر از آن‌ است‌ كه‌ بازیگر بتواند پیش‌ از شناسایی‌ نقش، آن‌ را بازی‌ كند. بازی‌ای‌ كه‌ هیچكاك‌ از بازیگر خود می‌گیرد، نشان‌ از هنر او در شناساندن‌ نقش‌ دارد. از سوی‌ دیگر، فیلمساز مسئول‌ برطرف‌ كردن‌ ترس‌ از بازیگر و اطمینان‌ دادن‌ به‌ اوست. باید توجه‌ داشت‌ كه‌ این‌ دوربین‌ است‌ كه‌ حاصل‌ زحمات‌ بازیگر را به‌ تماشاگر ارایه‌ می‌دهد و بازیگر در مقابل‌ دوربین‌ سینما احساس‌ غربت‌ می‌كند. این‌ شبیه‌ احساس‌ غربتی‌ است‌ كه‌ انسان‌ با تصویر خود در آینه‌ احساس‌ می‌كند. به‌ هرحال‌ دوربین‌ دو مسئله‌ را برای‌ بازیگر به‌ وجود می‌آورد:

1- اگر كارگردان‌ به‌ بازیگر بها ندهد و سعی‌ نكند كه‌ او را از طریق‌ ثبت‌ تصویرش‌ با دوربین‌ به‌ تماشاگر بشناساند، نمی‌توان‌ مطمئن‌ بود كه‌ بازیگر با او احساس‌ راحتی‌ و امنیت‌ كند.

2- بازیگر با دوربین‌ همذات‌ پنداری‌ می‌كند، نه‌ با تماشاگر.

پس‌ باید دانست‌ كه‌ دوربین‌ یك‌ منتقد برای‌ بازیگر است. باید به‌ دوربین‌ و پشت‌ صحنه‌ احترام‌ گذاشت‌ تا بازیگر نسبت‌ به‌ آن‌ احساس‌ مسئولیت‌ كند. بعضی‌ كارگردانان‌ آن‌ قدر برداشت‌ می‌گیرند كه‌ بازیگر خسته‌ می‌شود. آن‌قدر این‌ كار را انجام‌ می‌دهند تا به‌ نظر خودشان‌ نمای‌ مد نظرشان‌ را بیابند، اما زمانی‌ كه‌ توانایی‌ بازیگر به‌ حداقل‌ می‌رسد، نمی‌توان‌ انتظار بازی‌ خوب‌ از او داشت. نباید اجازه‌ داد كه‌ بازیگر از نقش‌ زده‌ شود. گاهی‌ بازیگر سعی‌ می‌كند به‌ جای‌ بازی، «نشان‌ دهد». باید به‌ او گفت: «نشان‌ نده، بازی‌ كن، به‌ صحنه‌ فكر كن.»، اما گاهی‌ این‌ كافی‌ نیست. باید به‌ او كمك‌ كرد كه‌ راحت‌ و آرام‌ باشد. حتی‌ اگر نقش‌ یك‌ شخصیت‌ مضطرب‌ را بازی‌ می‌كند، باید راحت‌ باشد.  باید به‌ خاطر داشته‌ باشیم‌ كه‌ اول‌ از همه‌ بازیگر باید متن‌ را یاد بگیرد. بعد باید به‌ او این‌ فرصت‌ را داد تا جایی‌ كه‌ راحت‌تر است‌ را در صحنه‌ پیدا كند. در خلال‌ آن‌ باید سعی‌ كرد تا دوربین‌ را با او تنظیم‌ كنیم‌ و فقط‌ اندكی‌ جایش‌ را اصلاح‌ كنیم.

این‌ رابطه‌ی‌ دو طرفه‌ از دیكتاتوری‌ فیلمساز می‌كاهد، و مسلما برای‌ كارگردانان‌ چندان‌ خوشایند نیست، اما در حقیقت‌ باعث‌ ایجاد امنیت‌ می‌شود و رابطه‌ی‌ متقابل‌ را تحكیم‌ می‌كند. با تحكیم‌ این‌ رابطه، با اندكی‌ تلاش‌ می‌توان‌ فهمید كه‌ چرا بازیگر راحت‌ نیست.  باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ كار بازیگر تمرین‌ و تمركز است. هیچ‌ چیز نباید او را آشفته‌ كند و البته‌ با كمی‌ بدجنسی، نباید گذاشت‌ كه‌ او هم‌ كارگردان‌ را آشفته‌ كند.  

 پنجم: هدایت‌ نابازیگران‌

آن‌ چه‌ كه‌ امروزه‌ در زبان‌ فارسی، نابازیگر تعریف‌ شده، در عمل‌ چیزی‌ جز مخاطره‌ برای‌ فیلمساز به‌ همراه‌ نمی‌آورد. نابازیگر، به‌ هرحال‌ بازیگر نیست. هرچند كه‌ به‌ غریزه‌ دارای‌ حس‌ بازیگری‌ باشد.  وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگر، بسیار مشكل‌تر از بازیگران‌ است. كارگردان‌ باید به‌ زبان‌ خود او سخن‌ بگوید، لحن‌ و رفتارش‌ را بشناسد و از او چیزی‌ در حد رفتار، لحن‌ و موقعیت‌ اجتماعی‌اش‌ طلب‌ كند. با نابازیگر اغلب‌ نمی‌توان‌ از زیبایی‌شناسی، تكنیك‌های‌ بازیگری‌ و فسلفه‌ی‌ نقش‌ سخن‌ گفت. پس‌ باید تنها از او خواست‌ كه‌ مَنشی‌ را اختیار كند تا در راستای‌ كنش‌ از او بهره‌برداری‌ شود. اگر نابازیگر منش‌ را درك‌ كند، كار كارگردان‌ بسیار آسان‌تر می‌شود، وگرنه‌ گروهی‌ اعتقاد دارند كه‌ فیلمساز باید فضای‌ موجود در مكان‌ فیلمبرداری‌ را چنان‌ برای‌ او تغییر دهد، تا رفتار مورد نظر فیلمساز از او سر بزند و بر روی‌ فیلم‌ ثبت‌ شود. بسیار دیده‌ و شنیده‌ شده‌ كه‌ كارگردانان، برای‌ گرفتن‌ بازی‌ به‌ خصوصی‌ از نابازیگران، آن‌ها را محیط‌های‌ شادی‌آفرین‌ و یا غم‌انگیز قرار داده‌ و از آنان‌ بازی‌هایی‌ معادل‌ همان‌ محیط‌ می‌گیرند. اگر لازم‌ باشد كودكی‌ خردسال‌ گریه‌ كند، ساده‌ترین‌ چیز پس‌ از «خواستن»، خشونت‌ روانی‌ است‌ (دعوا كردن، چیزی‌ را از او گرفتن،...). هرچند كه‌ این‌ گونه‌ رفتارها باعث‌ به‌ هم‌ ریختن‌ تعادل‌ فضای‌ فیلمبرداری‌ و تعادل‌ روحی‌ عوامل‌ می‌شود، اما غالبا مؤ‌ثر است! در حقیقت‌ این‌ خود فیلمساز است‌ كه‌ به‌ هنگام‌ فیلمبردای‌ باید فضای‌ لازم‌ را برای‌ نابازیگران‌ ایجاد كند و با دقت‌ و زرنگی‌ از آنان‌ بازی‌ بگیرد.  به‌ هرحال‌ باید این‌ نكته‌ را در نظر داشت‌ كه‌ كارگردان‌ حق‌ ندارد كه‌ به‌ بهانه‌ی‌ این‌ كه‌ می‌خواهد فلان‌ عكس‌العمل‌ را از بازیگر بگیرد، او را به‌ مرز جنون‌ یا افسردگی‌ بكشاند. كار با نابازیگران، تا جایی‌ نتیجه‌ می‌دهد كه‌ آن‌ها به‌ فیلمساز اطمینان‌ كنند. به‌ عقیده‌ی‌ گروهی‌ از فیلمسازان، اگر كاری‌ را از نابازیگری‌ بخواهی، باید برای‌ او انجام‌ دهی‌ تا او از طریق‌ عمل‌ با آن‌ رفتار آشنا شود. باید دوربین‌ را از جلوی‌ نگاهشان‌ برداشت. این‌ بدین‌ معنا نیست‌ كه‌ دوربین‌ مخفی‌ كار بگذاریم. بلكه‌ باید آن‌قدر راحت‌ با دوربین‌ برخورد كنیم‌ كه‌ نابازیگر نیز آن‌ را نبیند و در جلوی‌ آن‌ دست‌ و پای‌ خود را گم‌ نكند. باید دیالوگ‌ها را از طبیعت‌ نابازیگر گرفت. باید لحن‌ او را در متن‌ نگاشت‌ و از او خواست‌ و همچین‌ باید با منش‌ و لحن خودش‌ با او برخورد كرد. شاید این‌ راه‌حلی‌ ساده‌تر از ایجاد فضاهای‌ روانی‌ باشد. كارگردان‌ باید مواظب‌ برخورد سایر عوامل‌ نیز با نابازیگران‌ باشد. شاید، بزرگ‌ترین‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگران، ایجاد امنیت‌ برای‌ آنان‌ است.

+   ; ٩:٢۱ ‎ب.ظ ; جمعه ۱۳۸٦/٤/۸