یادداشت های اهور

یادداشت های منصوره اشرافی درباره هنر و ادبیات

تعزیه در هنر نقاشى عامیانه

تعزیه در هنر نقاشى عامیانه

 

نوشته مهران صدرالسادات

 

مدرّس هنرهاى تجسّمى

 

به یاد دارم سالها قبل درویشى پرده نقاشى بزرگى را به دیوار مسجد محله آویخته بود و نقالى مى‏کرد. ایام محرم بود و مردم روى زمین نشسته گوش مى‏دادند. من مسحور تصاویر صحنه نقاشى بزرگ بودم.

 

از آن زمان به بعد به ندرت در اطراف حرم امام رضا علیه‏السلام معرکه نقالى را مى‏دیدم که پرده نقاشى تعزیه‏اى را به دیوار آویخته، در باره وقایع و مصیبت کربلا ذکر بگوید. آن زمان تلویزیون نبود، پرده خوان و نقاشى‏اش «صدا و سیما» بود. از طرفى به خاطر منع تصویرگرى، نقاشى هر چند با مضامینى مذهبى به داخل اماکن اسلامى و مساجد راه نیافته بود؛ زیرا روا نیست نمازگزاران در هنگام عبادت ذهنشان به موضوعات دیگرى معطوف شود. به خصوص در خراسان، تصویر به داخل مساجد راه نیافته بود مگر در اختفاى بصرى و در نماى بیرونى بنا و یا لابلاى کاشى‏کاریها در ابعادى بسیار کوچک که نمى‏توان به حساب آورد. امّا در شهرهایى مانند اصفهان به واسطه سابقه تاریخى این شهر که مرکز صفویان و تشیع به عنوان مذهب رسمى ایران بود اوضاع تفاوت مى‏کرد؛ زیرا توجه خاصى به برگزارى مراسم عزادارى مى‏شد. «همه ساله به دستور شاه عباس از روز نوزدهم تا روز بیست و هفتم ماه رمضان به مناسبت واقعه شهادت حضرت على علیه‏السلام و در ده روز اول ماه محرم از طرف شاه و بزرگان و اعیان کشور در پایتخت و شهرهاى دیگر ایران مجالس روضه‏خوانى دایر مى‏شد.»(1)

 

توجه خاص صفویان به مراسم عزادارى و سوگوارى و وجود نقاشیهایى دیوارى بر دیوارهاى کلیساى جُلفاى اصفهان سبب تأثیر در ایجاد تصاویرى بر دیوار تکایا و مساجد اصفهان مى‏گردد(2). در تهران نیز به سبب جامعه شهرى بزرگ‏تر و محیط بازتر در نماى اغلب حسینیه‏ها، امامزاده و تکیه‏ها شاهد نقاشیهاى تعزیه بر روى کاشى هستیم. نمونه‏هاى دیگرى را مى‏توان در یزد، کرمان، شیراز، کرمانشاه و گیلان سراغ گرفت، ولى به طور کلى هنرمندان دوره‏هاى اسلامى استعداد خود را در جهت موضوعات تزئینى که منع تصویرگرى شامل حالشان نمى‏شد به کار گرفته، در این زمینه خلاقیت نشان مى‏دادند.

 

در اروپا، در دوره حاکمیت بیزانس نیز (سده‏هاى هفتم و نهم میلادى) بر سر اعتبار نقاشیهاى مذهبى اختلافات سختى برقرار بود، ولى سرانجام چون تصاویر بهتر مى‏توانستند داستانهاى انجیل را به خصوص براى افراد بى‏سواد که قادر به خواندن کتاب مقدس نبودند روایت کنند، تصویرگرى مفید واقع شد. شمایل‏شکنى منع شد و در روم غربى هنرهاى تجسمى به طرز چشمگیرى پیشرفت کرد و ممنوعیت تصویرگرى در نماى داخل و خارج کلیساهاى کاتولیک برداشته شد، تا جایى که راه افراط را پیمود و به واسطه تجمل‏گرایى در تزئین کلیساهاى کاتولیک و اشباع شدن فضاهاى عبادى از نقاشى و مجسمه پس از نهضت ولتر(3)، در کلیساهاى پروتستان(4) سادگى فضا تشویق شد و هنرهاى تجسمى به کثرت کلیساهاى کاتولیک نبود.

 

به هر حال به نظر مى‏رسد وجود برخى آثار تجسمى در مساجد و تکایا نشاندهنده آن بوده که ممنوعیت تصویرگرى شامل حال آنان نمى‏شده و یا در برخى نواحى به سنتهاى پیشین پایبند نبوده‏اند. با این حال سهم هنر تصویرى در اماکن مذهبى اسلامى بسیار ناچیز و اندک است.

 

نقاشى کاشى و نقاشیهاى دیوارى

 

گذشته از سوابق دور و مبهم تاریخى، نقاشیهاى دیوارى(5) در ایران دوره صفوى مى‏توانست منبع و الهام‏بخش نقاشیهاى تعزیه از نظر تکنیک و شیوه اجرایى کار باشد. نقاشى کاشى(6) کاخ هشت بهشت (1080 ق)، فرسکهاى عمارت عالى قاپو (اوایل قرن یازدهم قمرى) و نقاشیهاى دیوارى کاخ چهل ستون (1057 ق)(7) از لحاظ ابعاد و بزرگى نقاشیها تحت تأثیر نقاشیها و تصاویر کلیساهاى ارامنه جلفا است.

 

نمونه پرده نقاشى تعزیه با ابیاتى معروف از محتشم کاشانى (م 996 ق) که در موزه آستان قدس رضوى نگهدارى مى‏شود، هر چند به لحاظ موضوع و شیوه کار متفاوت است، ولى ذهن ما را به یاد نقاشى رزمى چهل ستون مى‏کشاند.

 

نقاشیهاى مذهبى با موضوعات تعزیه در دوره قاجار نیز به واسطه رونق مجالس روضه‏خوانى و برپایى مراسم سوگوارى در ماه محرم مورد توجه قرار گرفت و در نماى حسینیه‏ها و تکیه‏ها جاى گرفت و بر پرده‏هاى بزرگ منزل کرد. با این حال فضاى داخل مساجد همچنان ساده و بى‏پیرایش باقى ماند. کاشیهاى منقوش دوره قاجار اغلب از نظر هنرى ضعیف و ناچیز و شیوه کارشان عامیانه است و با آنکه ناصرالدین شاه کسانى را براى تحصیل نقاشى به خارج فرستاده بود، ولى کاشیکاران آن زمان صنعتگرانى نبودند که بتوانند به خوبى از طرح و رنگهاى آنان بهره بگیرند.

 

تزئین بناها که در طول چند قرن با شکوه و عظمت دنبال مى‏شد و در دوره صفوى به اوج خود رسیده بود، در دوره قاجاریه سیر نزولى داشت، ولى عنصر تصویر یا «نقاشى کاشى» بیشتر از هر زمانى بر نماى بناها اجرا شد. تکیه‏ها روز به روز رونق افزون‏ترى یافت. تکیه حاج میرزا آقاسى معروف به تکیه عباس آباد در تهران و تکیه معاون الملک در کرمانشاه(8) براى انجام مراسم تعزیه ساخته شده بود. در این اماکن، مراسم مذهبى و عزادارى شامل روضه‏خوانى و شبیه‏خوانى و همچنین زنجیرزنى و سینه‏زنى برقرار بود. نقاشیهاى این تکیه‏ها نیز به نمایشهاى مذهبى و خصوصا واقعه مصیبت کربلا مى‏پرداخت. در تکیه معاون الملک صحنه‏هایى از شیوه‏هاى مختلف عزادارى مانند قمه‏زنى و سینه‏زنى با شیوه نقاشى کاشى تکنیک هفت رنگى بر روى نماى حسینیه اجرا شده است.

 

شیوه طراحى پرده‏هاى تعزیه در نقاشى کاشیهاى این تکیه کاملاً مشهود است. نقاشیهاى تعزیه در امامزاده اصفهان از نادرترین نقاشیهاى تصویرى در اماکن مذهبى تاریخى ایران است که به شیوه خیالى سازى ولى طبیعت‏گرایانه و واقعى نقاشى شده است؛ مانند تصویر سیدالشهدا سوار بر اسب سفید با هاله سرو نما به صورت محو در پس نقابى سفید، در حالى که تیرهاى زیادى سراسر بدن مبارک آن حضرت و اسب سفیدش را پوشانده و در محل فرو رفتن تیر به بدن لکه‏هاى خون دیده مى‏شود، همچنان استوار بر اسب نشسته و در صحنه دیده مى‏شود. در رکاب او شیرى خروشان نعره برمى‏کشد و به سوى دشمن حمله مى‏آورد. این شیر جنبه نمادین دارد. در اطراف حضرت فرشتگانى در پروازند و از او نگهبانى مى‏کنند. شمشیر حضرت در غلاف است و او آرام بر مرکب نشسته، گویى پذیراى شهادت است.

 

نقاشیها داراى سایه روشن و سادگى در طرح با تناسبهاى ذهنى اجرا شده، رنگها زنده و پر نگاره مجزا از دیگر تصاویر است. زمینه کار، سفیدى گچ دیوار است. ندرتا حجمى مانند ساختمان یا بوته‏اى گل و گیاه زمینه را مى‏پوشاند و تقریبا بیشترین فضاى نقاشیها را پیکره‏هاى آدمها پوشانده است.

 

بقعه امامزاده ابراهیم، نواده امام موسى کاظم علیه‏السلام در شیراز نیز صحنه‏هایى از وقایع کربلا و صحراى محشر بر روى کاشى هفت رنگى شیوه «نقاشى کاشى» دارد. نقاشیها به صورت قالبهاى مجزا شده پیشانى بنا را پوشانده‏اند. تصاویر شخصیتهاى اصلى همچون امام حسین علیه‏السلام روشن‏تر و بزرگ‏تر از سایر نگاره‏ها به تصویر درآمده است. هر قطعه از کادر گویاى صحنه‏اى از وقایع کربلاست.

 

در تصویر دیگر امام حسین علیه‏السلام از آب فرات با لباس رزم مى‏گذرد، در حالى که هاله‏اى نورانى بر گرد چهره مبارکش شعله مى‏کشد. این صحنه نقاشى کاشى کوچکى است مربوط به سقاخانه ابوالفضل در بند شیر خیابان قاآنى قدیمِ تهران، نزدیک حسینیه مشیر که بر اثر آتش سوزى ساختمان آسیب زیادى دیده است.

 

در تصویر دیگرى امام حسین علیه‏السلام سوار بر اسب با نیزه‏اى که پرچم «نصرٌ من اللّه‏ و...» را حمل مى‏کند در حال حرکت دیده مى‏شود. ملازم او بانوى مطهره و بر گرد چهره آنان هاله‏اى نورانى و مدور به چشم مى‏خورد. صحنه خیمه‏هاى صحراى کربلا، خارهاى مغیلان که تبدیل به گُل شده و زیر پاى اسب مبارک است و درختان نخل و پرنده‏اى در پرواز دیده مى‏شود. این «نقاشى کاشى»، مربوط به سقاخانه مسجد خیابان صفوى مشهد است و بالاى کاشى نوشته شده: «سلام اللّه‏ على الحسن و الحسین و اصحاب الحسین علیه‏السلام ».

 

نقاشیهاى دیوارى خانقاه نعمة اللهى در یزد، خیابان امام، کوچه مونسى، که به رقم نقاش فرح‏خان و مربوط به سال 1286 ق است نیز یاد کردنى است. آثار و بناهاى تاریخى گیلان که صحنه‏هاى زیادى از موضوعات مختلف نقاشى تعزیه را بیان مى‏نماید بسیار متنوع و حکایتگر «هنر نقاشى عامیانه» است: صحراى کربلا، کشته شدن امام حسین علیه‏السلام ذوالجناح، حضرت على اکبر، حضرت زینب(س)، تصاویرى از شمر، ضربت خوردن حضرت على بن ابى طالب علیه‏السلام ، مسمومیت حضرت رضا علیه‏السلام با انگور زهرآلود، زنده شدن شیران پرده، حضرت ابوالفضل، زهر دادن موسى بن جعفر در زندان، جنگ حضرت قاسم با ازرق شامى، آمدن حضرت سیدالشهدا بر نعش حضرت على اکبر، آمدن ام لیلى بر روى نعش حضرت على اکبر، جنگ مسلم با کوفیان، حارث و دو طفلان مسلم، حرکت اسیران کربلا و اجساد شهدا در میدان کربلا، امام حسین علیه‏السلام با على اصغر در بغل و زغفرجنى در پشت سر او، على اکبر و ام لیلى و گهواره على اصغر و رباب، عَلَم و نخلها، نقابها و هاله‏ها و فرشتگان، همه عناصر و موضوعاتى هستند که دیوارهاى بقعه‏ها، حسینیه‏ها و امامزاده‏هاى گیلان را پوشانده است.

 

در اینجا فهرستى از نقاشانى که به خلق این مضامین پرداخته‏اند، مى‏آوریم:

 

«غلامحسین لاهیجانى، نقاش آستانه سفر على کیا در دهکده کویه که نقاشیهاى زیادى از او به جاى مانده است. آقا جان ولد، استاد غلامحسین لاهیجانى که دیوارهاى چندین بقعه را در لاهیجان و توابع آن نقاشى کرده است. رضا کفاش صورتگر، مجالس نقاشى بقعه دموچال لاهیجان را در سال 1366 کشیده است. ابوالقاسم کلیشمى، مجالس نقاشى بقعه سید حسین را در کش کلایه رانکوه ترسیم کرده است»(9).

 

پرده‏هاى نقاشى تعزیه

 

سبک نقاشیهاى دیوارى و کاشى نقاشى در بناهاى دوران اسلامى و مجالس مصور کتابهاى خطى و تا حدودى شیوه کلاسیک نقاشى اروپایى که از دوران صفویه به ایران راه یافته بود، منابع بصرى و مؤثرى در خلق پرده‏هاى نقاشى تعزیه مى‏باشد. این تأثیرات حسى بودند نه فنى و منبع تجلّى این حس، حماسه حسینى کربلا بود.

 

پدید آورندگان این آثار جزء هنرمندان کوچه و بازار بودند که تحصیلات آکادمیک نداشتند و در مدرسه و مکتب خاصى دوره هنرى ندیده بودند. از این رو پرده‏هاى نقاشى تعزیه را مى‏توان جزء آثار هنر عامیانه به شمار آورد. در تهران پرده‏هاى تعزیه را تحت عنوان «نقاشى قهوه‏خانه» معرفى کرده‏اند، امّا حقیقت آن است که این نقاشیها مختص قهوه‏خانه نبود، بلکه هنرى بود که به میان مردم کوچه و بازار مى‏رفت. پرده‏خوانى که به واقع هنر تئاتر خیابانى آن زمان بود، توسط افرادى که به مرثیه‏خوانى، مداحى و حرکات بازیگرى و اجراى صداى گیرا و رسا و حزن‏انگیز مسلط بودند، انجام مى‏شد. نقاشیها به شیوه رنگ روغن بر روى پارچه‏اى محکم که نوع خوب آن ابریشمین، کرباس ضخیم و بعدها برزِنت بود انجام مى‏شد. طریقه بوم‏سازى به گونه‏اى بود که پرده نقاشى را مى‏توانستند به صورت طومارى لوله کنند بى‏آنکه بوم ترک بردارد و بشکند و سبب ریزش رنگها شود. بوم را نرم تهیه مى‏کردند و از روغن بَزْرَک براى مخلوط کردن رنگها استفاده مى‏کردند. زیرسازى با چسبى انجام نمى‏شد که بوم ترد و شکننده شود. از این رو قابلیت حمل پرده نقاشى آسان بود. رنگها را نیز خود نقاشان مى‏ساختند و چون رنگها دست ساز بود و کیفیت خوبى نداشتند و یا به کرّات بوم را روغن مالى مى‏کردند، پرده‏ها دوامى نداشته و رنگها اغلب ترک خورده و گاه نقاشیها از بین مى‏رفتند. نقال یا پرده خوان غالبا در ایام محرم و در مراکز تجمع پرده را مى‏گشود و آن را بر دیوارى نصب مى‏کرد. آن گاه با استفاده از تصاویر که درک مفاهیم را آسان‏تر مى‏نمود وقایع کربلا را در دیدگان مردم زنده و مجسم مى‏نمود و موجب تهییج مردم و برانگیختن عواطف و احساسات مذهبى آنان مى‏شد. این معرکه‏گیرى و نمایش خیابانى تا ظهور تلویزیون و ترویج رادیو ادامه داشت، ولى به تدریج تصاویر متحرک تلویزیون و سینما جاى نقاشیهاى ثابت و صامت را گرفت و جاذبه پرده‏ها کم شد.

 

رواج پرده‏هاى تعزیه در دوره قاجار بود. جایگاه ارائه این هنر در شهرستانها در معابر عمومى و یا اطراف اماکن مذهبى بود و در تهران در کوچه و بازار و یا در قهوه‏خانه در معرض دید مردم قرار مى‏گرفت.

 

از نظر شیوه کار در پرده‏هاى تعزیه رابطه‏اى بین نقاشیهاى دیوارى و مینیاتور وجود دارد. امّا این پرده‏ها حال و هواى خود را دارد و آن استفاده از رنگ روغن و ابعاد بزرگ‏تر و جانبخشى به چهره‏ها و حرکت در نگاره‏هاست، و مانند مینیاتور، فاقد پرسپکتیو و دور نماسازى است. حالتهاى اکسپرسیو در چهره‏ها ملموس است، حتى اغراقهاى هنرى که در برخى از آثار تجسمى مشهود است در چهره‏هاى خوب و بد، فرشته آسا و اهریمنى دیده مى‏شود.

 

نقاش جسارت تخیل سازى به خود داده و در قلمروى ممنوعه پاى گذاشته و چهره ائمه اطهار، اهل بیت علیهم‏السلام و یاران ائمه را با اوصاف خود شنیده و احساسات قلبى خویش نشان داده است. چهره‏هاى امام حسین علیه‏السلام ، حبیب بن مظاهر، حضرت عباس، مسلم، زین العابدین علیه‏السلام ، حضرت على علیه‏السلام و مالک اشتر، حضرت موسى بن جعفر، و امام رضا علیهم‏السلام با محاسن، چشمهاى فراخ، بینى کشیده و چهره‏اى معصوم و آراسته با هاله‏اى مدور و طلایى رنگ که همچون خورشید نورافشانى مى‏کند، نشان داده شده‏اند. برخى از نقاشان نیز که صورتگرى را حرام مى‏دانستند؛ چهره ائمه علیهم‏السلام را با نقاب سفید پوشانده‏اند؛ مانند میرزا مهدى نقاش شیرازى. چهره معصومین علیهم‏السلام عموما با حجاب کامل سفید یا سیاه و با نقاب سفید و سراپا پوشیده نقاشى شده‏اند و نقاشان جسارت تصویرگرى آنان را به خود راه نداده‏اند. فرشتگان و ملازمان نیز به واسطه نشان دادن بزرگى مقام آنان، با تاجهاى مرصع بر سر و گاه با لباسهاى جواهرنشان به تصویر کشیده شده‏اند.

 

در مقابل با چهره‏هاى تابناک و معصوم و پاک، چهره‏هاى منفى و اهریمنى شمر و قاتلان امام حسین علیه‏السلام بسیار کریه المنظر نقاشى شده‏اند؛ داراى سبیلهاى کلفت بلند و آویزان، با چشمهاى از حدقه درآمده، بدون محاسن و زره‏پوش.

 

عموما شخصیتهاى اصلى در مرکز پرده بزرگ‏تر از سایر پیکره‏ها نشان داده شده‏اند و بقیه آدمها تقریبا صحنه را به یک اندازه پُر کرده‏اند. پرده‏ها با آنکه در ابعاد چند مترى اجرا شده‏اند، ولى در تمام کار ریزه‏کارى مشهود است. انگار نقاشان این سبک قادر نبودند در تمام صحنه بزرگ‏نمایى کرده، تصاویر را واضح و بزرگ مصور کنند و یا به نظر مى‏رسد تحت تأثیر مینیاتورهاى کتابها بوده و ریزه‏کارى تصویرسازى را از مینیاتور به عاریت گرفته‏اند.

 

گاه پرده با خطوط و کادربندى تقسیم شده است. گاه شعر و نام شخصیتها و رقم نقاش نیز در متن پرده گنجانده شده است. به این طریق کلید نمایش بصرى به پرده‏خوان داده شده که در معرفى شخصیتها و داستان تصویر دچار اشتباه نشود.

 

طراحى پیکره‏ها فاقد آناتومى و اصول حجمى و تناسبات دقیق انسانى است. با این حال طرحها نشاندهنده قدرت تخیل و تجسم بسیار قوى این نقاشان است که این نقص را پوشش داده‏اند. به این خاطر این نقاشان به سبک کارشان «خیالى سازى» مى‏گفتند. در مجلسهاى تعزیه هر نقش روایتگر گوشه‏اى از داستان است و تکیه نقاش به چهره‏سازى و نمایش تضاد بدى و خوبى در حالت چهره‏ها به رغم رعایت نکردن اصول علمى طرح از ویژگیهاى این پرده‏هاست و دیگر اینکه شرح مصیبت وقایع با شور و حال غریب و تراژیک و کاملاً احساسى و مردمى در کمتر آثارى همچون نقاشیهاى تعزیه دیده مى‏شود.

 

نقاشان پرده‏هاى تعزیه هنرمندان معروف و صاحب نام نبودند. گاه در پاى پرده‏ها هیچ امضایى دیده نمى‏شد. این هنرمندان از محل خاصى حمایت نمى‏شدند و مانند تصویرگران کتابهاى خطى نقاشان دربارى نبودند.

 

با پرده‏هاى تعزیه، نقاشى ایرانى از ذهنى‏گرایى به سوى واقع‏گرایى و هنر روایتگرى و تصویرپردازى حرکت داشته، نقاشى از قالب مینیاتور و تصاویر کوچک کتابها خارج شده، ابعاد بزرگ پیدا کرده و به کوچه و بازار راه یافته است. هنرى که براى دربار و اشرافیت به وجود نیامده بود، بلکه براى مردم و به زبان دل آنان مصور شده بود. به این طریق حماسه عاشورا و مظلومیت سرور شهیدان حسین بن على علیهماالسلام در صحراى کربلا بر روى بوم پدید آمد و به قوت احساسات و شورآفرینى قلمهاى پر رمز و راز طرح و رنگ هنرمندانى گمنام این آثار به دل مردم کوچه و بازار راه یافت.

 

«در میان نقاشان قهوه‏خانه‏اى نامهایى مانده است: نام سید رسول امامى مرشد، على رضا قولر آقاسى، حسین قولر آقاسى، محمد مدبر دوست و همراه حسین قولر و بسیارى که از شاگردان این هنرمندان بودند»(10).

 

«عباس آقا بلوکى‏فر خوش‏دست‏ترین و ماهرترین شاگرد مرحوم حسین قولر، حسن اسماعیل زاده (چلیپا) شاگرد مرحوم مدبّر، فتح‏اللّه‏ قولر پسرخوانده مرحوم حسین آقا حاج رضا عباسى از شاگردان قولر، عنایت اللّه‏ روغنچى، حسین همدانى از شاگردان محمد مدبر، محمد حمیدى شاگرد حسین آقا»(11).

 

هم اکنون از این نقاشان مجموعه‏اى در موزه رضا عباسى و مجموعه فرهنگى سعدآباد تهران نگهدارى مى‏شود که از مهم‏ترین این آثار گردآورى شده مى‏توان پرده‏ها و تابلوهاى زیر را نام برد:

 

1ـ پرده «مصیبت کربلا»، کار قولر آقاسى، 1330، موزه سعدآباد، اندازه 130×241 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

2ـ بار یافتن حضرت مسلم خدمت امام حسین علیه‏السلام کار قولر آقاسى، موزه رضا عباسى، اندازه 5/170×171 س م.

 

3ـ مصیبت کربلا، کار محمد مدبر، 1325، موزه رضا عباسى، اندازه 180×211 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

4ـ مصیبت کربلا، کار محمد مدبر، بدون تاریخ، موزه رضا عباسى، اندازه 94×185 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

5ـ دارالانتقام مختار، کار عباس بلوکى فر، موزه رضا عباسى، اندازه 88×136 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

6ـ پرده درویشى، کار حسین همدانى، موزه رضا عباسى، اندازه 375×180 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

7ـ پرده درویشى، منسوب به محمد فراهانى، موزه رضا عباسى، اندازه 156×341 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

8ـ مصیبت کربلا، منسوب به سید عرب، موزه رضا عباسى، اندازه 94×128 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

9ـ پرده درویشى، کار نقاشان گمنام خیالى ساز شیراز، موزه رضا عباسى، اندازه 139×345 س م، رنگ روغن روى بوم.

 

از میان این آثار، کار قولر آقاسى، محمد مدبر، عباس بلوکى فر و عباس موسوى کیفیت بهتر هنرى دارند. بسیارى از این نقاشان در فقر و گمنامى زندگى کرده‏اند و تنها چند صباحى است که آثار یاد شده به عنوان شیوه‏اى که هنر مذهبى و مردمى را متجلى مى‏سازد شناخته شده و مورد توجه و علاقه هنردوستان قرار گرفته است. سبب اشتهار آثار هنرى این نقاشان سیر هنر در سده نوزدهم اروپا بود. پس از انقلاب صنعتى از بسیارى جهات جامعه اروپایى خود را در تضاد با فرهنگ صنعتى و شهرى خود یافت، هنر ناتورالیستى به اوج خود رسیده بود، حتى انبارهاى موزه‏ها از آثار مجسمه و نقاشیهاى واقع‏گرایانه اشباع شده بود. توجه به سایر فرهنگها و هنر سایر ملل موجب تحول و تنوع جدید در هنر و سرانجام پیدایش مکاتب هنرى شد(12). این توجه نشانى از بار فرهنگى و مذهبى نداشت، بلکه تنها شکل ظاهرى آثار سایر اقوام به مذاق و سلیقه افزون‏طلب هنرمند معاصر غربى خوش آمد و موجب گردید که حتى به هنر اقوام بدوى نیز توجه نمایند.

 

پل گوگن، پیکاسو کنستانتین برانکوزى، هنرى مور و ماتیس(13) و بسیارى دیگر از نام‏آوران هنر مُدرن تحت تأثیر تجرید و ساده‏سازى، دو بعد نمایى و اغراق در بازى فرمهاى انسانى، رنگهاى شاد، خطوط منحنى و پیچنده اسلیمیها و مینیاتورهاى ایرانى و ملل دیگر از جمله هنر ژاپنى و هنر افریقایى و هنر اقوام بدوى قرار گرفته بودند.

 

همراه با پیشرفت و تکامل تکنولوژیکى در غرب هنر نیز توسط رسانه‏هاى مختلف تبلیغ و جهانى شد. این بار تکنیکهاى جدید در هنر یا بهتر است بگوییم شیوه‏ها و اصولى که از سایر ملل اقتباس شده بود، به خود آنان در قالب ایسم‏هاى جدید بازگردانده شد و به این طریق هنر دوباره بیدار شد و پى به ارزشها و اصالتهاى پیشین خود بُرد. یکى از این خودباوریها نقاشیهاى تعزیه موسوم به نقاشى قهوه‏خانه بود. وقتى منتقدان دیدند چگونه هنر عامیانه مانند آثار «هنرى روسو»(14) کارمند گمرکى که از مبانى هنر و اصول و پایه هنرهاى تجسمى چیزى نمى‏دانست به اشتهار جهانى رسیده است و یا آثار هنر عامیانه یوگسلاو موسوم به «هنر نعیف»(15) چگونه جهانى شده است، دهقانهاى نقاشى که آناتومى و طراحى نمى‏دانستند؛ به این طریق بیگانه بیش از خودى در معرفى و کشف این آثار نقش داشت و ما را متوجه خویشتن نمود. حال آثار تعزیه که توسط هنرمندان گمنام و بى‏ادعا به وجود آمده بود، به رغم ناشیگرى در طراحى و رنگ و کمپوزیسیون و اصول آکادمیک مورد توجه قرار گرفت و ارزشهاى آن به لحاظ جنبه‏هاى هنرى فرهنگ عامه مورد توجه قرار گرفت.

 

به یاد دارم دولت وقت یک مجموعه از آثار نقاشیهاى عامیانه «قهوه‏خانه» را در نمایشگاهى از زوریخ به ارزش بیست میلیون تومان خریدارى کرد و به ایران باز گرداند. موزه کاخ

 

مرمر و سعدآباد که قبلاً این آثار بر دیوار کاهگلى کوچه‏ها و یا دیوار دود زده قهوه‏خانه‏ها به زحمت جاى داشت، بر دیوارهاى پر جلال خود آویخت و آثار موزه‏اى شد.

 

نقاشان تحصیلکرده تهرانى به تقلید از این آثار «مکتب سقاخانه» را به وجود آوردند. وزارت فرهنگ و آموزش عالى، سازمان میراث فرهنگى و اداره کل موزه‏هاى تهران در سال 1369 کتاب نفیسى با عنوان «نقاشى قهوه‏خانه» از نمونه این آثار چاپ کردند، برخى مانند آقاى ایرج نبوى به فکر گردآورى مجموعه این آثار افتادند و به این طریق آثارى که به مدد ایمان باطنى و احساسات مذهبى و شور و عشق به وجود آمده بود، به رغم ناتوانیهاى تکنیکى، مطرح شد و به اشتهار رسید.

 

 بر گرفته از فصلنامه  مشکوة شماره ۷۶ و ۷۷


1- محمود حکیمى، از تاریخ بیاموزیم، نشر خرم، 1374 ش، ص 124.

 

2- در دوره قاجار این رخداد نمایان است.

 

3- مارتین لوتر (Martin luther) مخالف سلطه کلیسا و پاپ و خواهان اصلاحات در عقاید دینى بود که سرانجام به بروز جنگهاى مذهبى انجامید و کلیسا به دو شاخه عمده کاتولیک و پروتستان تقسیم شد.

 

4- (protestant) پروتستان شاخه‏اى از مسیحیت است که مخالف پاپ و عقاید قرون وسطى کلیسا مى‏باشد. لوتر و طرفدارانش را پروتستان مى‏خوانند، که بیشتر در کشورهاى سوئیس، آلمان، اسکاندیناوى و شمال اروپا مى‏باشد.

 

5- fresco (نقاشیهاى دیوارى را فرسک یا آفرسکو مى‏گویند).

 

6- نقاشى که با رنگهاى لعابى بر روى کاشیهاى چهارگوش کشیده و پس از پُخت در کوره در نماى ساختمان نصب مى‏شده است.

 

7- تاریخهاى یاد شده بر گرفته از کتاب جلوه‏هاى هنر در اصفهان، ترجمه و تألیف جلیل دیمشکى و على جانزاده از انتشارات جانزاده مى‏باشد.

 

8- معاون الملک شخصى به نام حسن خان معین الرعایا بوده و تاریخ ایجاد این بنا به سال 1315 ق بازمى‏گردد. عبداللّه‏ سالارى ـ م میراث فرهنگى.

 

9- از آستارا تا استارباد، ج 2، ص 272، 356، 207، 193، 31 و... .

 

10- سید عبدالمجید شریف زاده، تاریخ نگارگرى در ایران، ص 192.

 

11- هادى سیف، نقاشى قهوه‏خانه، انتشارات سازمان میراث فرهنگى کشور، ص 65-60.

 

12- هنرشناسان آلمانى مانند سمپر و گروسه «Semper, Grosse» روش تجربى را در هنر پیش کشیدند و اساس آن مشاهده و دقت در همه آثار هنرى جهان است که تنها آثار یونان و روم قدیم و آثار اروپا از قرن پانزدهم تا نوزدهم نیست که مى‏توان اثر هُنرى محسوب داشت. «اى. ى. رهسپر، نقاشى نوین، امیرکبیر، ج 1، ص 3».

 

13- Paul Gaugvin (1903). Pablo Pica (1881-1973), Brancusi (1876-1957) هنرمند رومانى الاصل, Henry mor مجسمه‏ساز انگلیسى , Henri Matisse (1869-1954).

 

14- Henre Rousseau.

 

15- L'arte naive.

 

 

 

 

+   ; ٤:٢٥ ‎ب.ظ ; یکشنبه ۱۳۸٦/٩/٤

Powered by PersianBlog.ir